MACHADO Y KANT.

Antonio Machado ( 1875-1939 ) es, de nuestros hombres de letras, quien más atención ha prestado a la filosofía de Kant, exceptuando a los que oficialmente pertenecen al gremio de los filósofos.

Interés por la filosofía tuvo siempre Don Antonio. Como hombre del 98 leyó a Schopenhauer y a Nietzsche. Ello era normal entre los intelectuales de su época y de su generación.

También es conocido su interés por la obra de Bergson, al que de hecho tuvo ocasión de escuchar en sus cursos. El interés por un filósofo como Bergson, volcado en el estudio del tiempo y de la conciencia se entiende fácilmente en el caso de un poeta como Machado en el que tanto el uno como la otra tienen tanto relieve.

La libertad y la intersubjetividad también fueron objeto de la atención del poeta sevillano y de ello dan cuenta tanto sus proverbios como sus prosas, en concreto su Juan de Mairena.

El ojo que ves

No es ojo porque tú lo veas;

Es ojo porque te ve.

En los anteriores versos, pertenecientes a los Proverbios y cantares se aprecia claramente una intuición del problema planteado por la filosofía moderna a partir de Descartes en cuanto que esta filosofía hizo cuestión de la realidad del mundo exterior a la propia subjetividad. También se refleja en estos versos la aguda penetración de Machado en torno al asombro que produce en toda mente que no se quede en lo superficial el hecho de la autoconciencia, el milagro de pasar de simple espejo a darse cuenta de las percepciones. Machado se percató, y de ello dejó abundantes muestras en su obra en verso y en prosa, de que un enfoque meramente especular de la conciencia era insuficiente, pues reflejar no es lo mismo que ser consciente de lo que se refleja. En su Juan de Mairena afirma:

“ Pero aunque concedamos que haya algo en la conciencia semejante a un espejo donde se reflejan imágenes más o menos parecidas a las cosas mismas, siempre debemos preguntar: ¿ y cómo percibe la conciencia las imágenes de su propio espejo? Porque una imagen en un espejo plantea para su percepción igual problema que el objeto mismo. Claro es que al espejo de la conciencia se le atribuye el poder milagroso de ser consciente, y se da por hecho que una imagen en la conciencia es la conciencia de una imagen. De este modo se esquiva el problema eterno, que plantea una evidencia del sentido común: el de la absoluta heterogeneidad entre los actos conscientes y sus objetos”.[i]

ANTONIO MACHADO.

Schopenhauer, Nietzsche o Bergson son filósofos que siempre captaron la atención de los literatos. Kant no está en este caso. Inmanuel Kant es un ejemplo típico de gran pensador que no se dirige en sus grandes obras a un público culto amplio sino a uno especializado. Caso clásico de lo que se suele entender por filósofo difícil. No obstante, para Machado, a juzgan por su testimonio, la lectura de Kant no le resultó en exceso difícil, pues en Juan de Mairena afirma que en leer la Crítica de la Razón Pura se hace un uso de la mente menos intenso que el que requiere el cultivo de algunos pasatiempos menos interesantes.

“ Si leyerais a Kant- en leer y comprender a Kant se gasta mucho menos fósforo que en descifrar tonterías sutiles y en desenredar marañas de conceptos ñoños……”[ii]

Ya en 1915, en una entrada de Los complementarios habla Machado de Kant en los siguientes términos:

“ Fue Kant el último filósofo de gran estilo. Para encontrarle su igual es preciso recordar a Platón. Pero ni Platón ni Kant crearon ningún tema esencial de la filosofía. Platón reasume la filosofía helénica, desde los jonios a los sofistas: Kant reasume la filosofía renacentista. No nos asusten los nombres de estos dos gigantes. Ni uno ni otro vinieron al mundo a poner fin a las disputas filosóficas, sino a enseñarnos a filosofar. Después de leer a Platón, no disminuye nuestra admiración por Protágoras; después de leer a Kant, aumenta nuestra afición a Hume…

En el siglo XIX ha habido una tendencia a la cobardía y a la inmunidad filosófica. Llamémosle positivismo, aceptando el término en su acepción más generalizada. El mismo nombre de Kant, de cuya cosmogonía, todavía inexacta, proviene toda la filosofía ochocentista, se quiso empujar hacia el olvido, o se le invocó como una autoridad contra la metafísica.

En España, que miró siempre de través a la cultura, el positivismo tuvo una influencia negativa, que no fue compensada por el entusiasta apego al estudio de las ciencias particulares.

Refutado el positivismo la filosofía recobra su vuelo y parte nuevamente de Kant; se reanuda la reflexión filosófica, en aquel punto en que quedó interrumpida. Todos los filósofos modernos, que merecen nombre de tales, parten de Kant, confiésenlo o no. Pero la vuelta a Kant no puede ser la resurrección de un sistema, sino de un método de severo pensar sobre el estado actual del conocimiento. No olvidemos nosotros que ese mismo positivismo, a que hoy se empieza a volver la espalda en Europa, es en España una gran laguna, y fuera fue un trozo de fecunda cultura, de gran pasión por el estudio de los hechos.”.[iii]

INMANUEL KANT.

El interés por Kant es tanto más sorprendente por cuanto Machado era hombre de formación académica limitada, hecho que en principio no predispone de manera favorable al acercamiento a Kant, y además el interés de Machado no iba dirigido a sus ensayos más populares sino a su obra crítica. Más sorprendente aún en un hombre con fuerte tendencia ética: su atención se centraba más en la Crítica de la Razón Pura que en la Crítica de la Razón práctica.

Hay algo que resulta aún más digno de mención: en el siglo XIX los hombres de letras, en especial los poetas, se acercaron con suma atención a la obra de Kant, pero la vía de acceso más natural a la misma resultó para ellos la tercera crítica, la Crítica del Juicio o mejor, la Crítica de la Facultad de Juzgar. Este fue el caso de escritores como Goethe o Schiller. El motivo tenía clara explicación: en esta tercera crítica, las preocupaciones sobre el juicio estético ocupaban un importante lugar, hasta el punto de que, de manera equivocada o mejor dicho, incompleta, se tendió a ver esta tercera crítica como una obra sobre estética de manera exclusiva.

Sabido es por parte de todos que Antonio Machado se ganó la vida como profesor de francés en diversos institutos: Soria, Baeza, Segovia y, por último, Madrid. Ya se dijo que su formación académica era bastante limitada. De hecho, Machado pudo ser profesor sin tener ninguna licenciatura, pues ello no era requisito en su época. Fue con posterioridad al logro de su cátedra cuando se preocupó de obtener una licenciatura en filosofía. Había un motivo de utilidad en esta búsqueda de un título superior: muchos de sus colegas lo superaban en los concursos de traslados del cuerpo de profesores al aportar como mérito una titulación de la que Machado carecía. Machado, pues, fue un licenciado tardío. Con todo, su acercamiento a la filosofía era sincero.

Hay en Machado preocupaciones por aspectos como la verdad, la totalidad, el infinito, que lo predisponen a acercarse a la obra de Kant.

“¿Tu verdad? No, la

Verdad;

Y ven conmigo a

Buscarla.

La tuya guárdatela.”.

Aquí vemos una postura clásica de oposición al subjetivismo. El idealismo trascendental de Kant es un idealismo en lo que se refiere al conocimiento pero no es desde luego un relativismo y a pesar del relieve que tiene el sujeto en la filosofía de Kant, no es un mero subjetivismo. Kant siempre insistió en que su idealismo trascendental no abandonaba nunca el ámbito de un realismo empírico, y para que este punto quedara claro se creyó en el caso de añadir en la Crítica de la Razón Pura una refutación del idealismo, que él concretó en lo que denominó como idealismo problemático e idealismo dogmático, adjudicando dichas posturas a Descartes y Berkeley respectivamente.

Es de rigor citar en este orden de cosas el comienzo del  Juan de Mairena :

“ La verdad es la verdad, dígala Agamenón o su porquero”.[iv]

Se muestra en este famoso comienzo de Juan de Mairena el mismo énfasis a favor de una verdad objetiva, en la que no tenga el menor peso a favor o en contra de la misma la persona que la defienda, con un acento similar al del proverbio antes mencionado.

Machado estudió a Bergson, lo asimiló pero reaccionó ante su intuicionismo reclamando por la importancia que la primacía de lo intelectual tiene para asegurar la libertad e independencia de lo humano.

ANTONIO MACHADO EN SUS ÚLTIMOS AÑOS.

“ Sólo conociendo intelectualmente, creando el objeto, se afirma la independencia del sujeto, el que nunca es cosa sino vidente de la cosa.”[v]

Tras esta afirmación de clara raigambre kantiana Machado afirma a continuación:

“ ¿ Por qué hemos renunciado-y yo el primero-durante tanto tiempo a esta suprema dignidad? Todo cambia, pasa, fluye, se trueca, incluso lo que llamamos nuestra personalidad; todo, menos ese lejano espectador, que es el yo hondo, el único, el que ve y nunca es visto.

Este hondo espectador, que retrocede ante todas las cosas, para nunca confundirse con ellas, crea a imagen y semejanza suya el mundo eleático, el de las normas inmutables, el de las ideas platónicas, y esta creación es la prueba de su poder, de su imperio.

Sin embargo…

Cabe una ideología antibergsoniana, marcadamente intelectualista y que, por natural reacción, aparecerá, si es que ya no anda por el mundo. Será una reacción, no contra la filosofía de Bergson, naturalmente, sino contra toda corriente filosófica del siglo XIX, desde el Kant de la Razón Práctica hasta nuestros días, pero especialmente desde Schopenhauer.

Una filosofía antivoluntarista, antiactivista, antivitalista.[vi]

HENRI BERGSON

La manera que tiene Machado de resaltar la espontaneidad del entendimiento, bajo su característica intuición del ojo que ve resulta bastante curiosa por cuanto le sirve para introducir la superior dignidad derivada de la espontaneidad y de la independencia del ver sobre el simple ser visto en un terreno, el del conocimiento, en el que precisamente, dado el determinismo de la naturaleza, resulta siempre problemática la admisión de la libertad.

Kant reservó su segunda crítica y la Fundamentación de la metafísica de las costumbres como ámbito en el cual se pudiera hablar de libertad, dignidad y distinguir a su vez a la persona de las cosas.

Machado, quizá por su acercamiento no estrictamente académico, no presta tanta atención al uso práctico de la razón sino que, por el contrario, partiendo del uso teórico de la misma y atendiendo de manera especial a la espontaneidad del entendimiento, resalta esa superioridad del lado intelectual sobre el meramente voluntarista. El enfoque es realmente curioso, pues salva las preocupaciones kantianas sobre la dignidad, libertad y superioridad de las personas sobre las cosas en un ámbito como el teórico, donde Kant tuvo más dificultades para establecer dichas realidades. El acercamiento machadiano al aspecto intelectual de la filosofía de Kant, más visual que conceptual, le sirve para resaltar esa ventaja y superioridad que el ser cognoscente tiene sobre la realidad conocida.

Machado toma pie en el aspecto teórico de la filosofía de Kant para obtener de tal aspecto una dimensión que trasciende lo teórico y se dirige a lo práctico, pero no lo hace desde la parte de la filosofía de Kant ( que dedica a este aspecto mucho esfuerzo en la Crítica de la Razón Práctica y en la Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres ) que resultaría en principio más obvia sino que interpreta en términos de libertad e independencia la capacidad teórica de autoconciencia.

La superior valoración de Kant sobre Bergson es la de la superioridad de lo intelectual frente a lo meramente vital. En una certera y bastante novedosa intuición, muy alejada de los tradicionales planteamientos más o menos románticos, Machado capta en lo intelectual no el aspecto rígido, frío, analítico, sino el lado de superior libertad que conlleva el conocimiento sobre lo que carece de él.

“ La intuición bergsoniana, derivada del instinto, no será nunca un instrumento de libertad, por ella seríamos esclavos de la ciega corriente vital. Sólo la inteligencia teórica es un principio de libertad ( de libertad y de dominio ).

Libertad y dominio son dos caras de la misma moneda.

Sólo conociendo intelectualmente, creando el objeto, se afirma la independencia del sujeto, el que nunca es cosa sino vidente de la cosa”.[vii]

Está presente en Machado una fuerte identificación del conocimiento con el ojo que ve y de la voluntad con algo ciego y acéfalo, no estando exentas estas imágenes de una carga valorativa en la que siempre prevalece el lado visual como superior en dignidad. En la siguiente comparación de las filosofías de Leibniz y Schopenhauer se puede apreciar tal identificación de manera muy nítida:

“ Son dos poetas, autores de dos poemas de gran estilo. De filósofos tienen los dos muy poco: ni uno ni otro tuvieron la severidad del pensar, ni en la lectura de sus obras encontramos la emoción de lo verdadero. Porque pensamos, al leerlos, que la verdad pudiera ser lo contrario de lo que cada uno de ellos afirma. Y es que la verdad de estas metafísicas no es filosófica, sino poética, es la expansión integral del alma de dos épocas.

Estos dos hombres, jocundos y creadores, rebosantes de vitalidad, han sido dos antípodas del pensamiento. Para Leibniz, el ser pensante, ente de razón, está esparcido por todo el universo, no hay un rincón del mundo que no albergue una conciencia. En Schopenhauer, el mundo alcanza la misma opacidad, es todo él ceguera, acefalía, impulso ciego. Para Leibniz lo elemental es el espíritu, su átomo es un ojo que ve y aspira a ver más: la mónada, que se basta a sí misma, ojo, luz, e imagen en una misma realidad integral. Para Schopenhauer la esencial realidad es la voluntad, de la cual nada podemos decir, porque esta voluntad es en principio, no hay categoría intelectiva que le apliquemos para definirla, ni posición teórica desde donde podamos intuirla; de ella ha brotado el mundo de la representación, el sueño búdico, la vana apariencia en que se ahoga la conciencia humana. Si de algún modo se nos revela-en nuestro yo, donde el velo de maya alcanza alguna transparencia-es como dolor, ansia de no ser, apariencia de nirvana y de aniquilamiento de la personalidad. El ser y el pensar llegan en Schopenhauer al más completo divorcio: en Leibniz y Spinoza habían celebrado sus bodas de oro. En corto espacio de tiempo se dan dos metafísicas, que suponen dos creencias de raíz opuesta: la fe en la iluminación del mundo, en la total concientización del universo; y la fe, no menos arbitraria, en su total acefalía.”[viii]

En el anterior texto se puede apreciar por parte de Machado el característico acercamiento más estético que filosófico que se realiza cuando un autor no nos convence de su verdad pero nos impresiona por la belleza de su construcción arquitectónica. No se percibe esa cercanía más conceptual que estética que Machado tiene con Kant, autor con el que, aunque muestre matices y discrepancias, tiene mucha más afinidad. Ante Leibniz y Schopenhauer se muestra Machado más interesado en lo que de síntoma de una época puedan tener estos pensadores que en lo que de verdad puedan transmitirnos. De ahí que aprecie en ellos un impulso más poético que filosófico y que se le aparezcan como visiones tan sugestivas como arbitrarias.

Machado estudia la manera que tiene Kant de relacionar las intuiciones con los conceptos, materia propia de la labor del filósofo pero también desde luego del poeta.

También es objeto de la atención de Machado uno de los argumentos de más largo recorrido de la historia de la filosofía: el argumento ontológico de San Anselmo de Canterbury, al que tanta dedicación prestó Kant, si bien la fuente de este último derivaba más de Descartes y Leibniz que del propio Anselmo.

En Machado conviven de manera más o menos problemática una conciencia de finitud y un anhelo de infinito. La forma en que Machado muestra esta dialéctica no es agónica, como en Unamuno, pero sí que es nítida y consciente. La dialéctica trascendental de Kant es para Machado una muestra clara de ese anhelo de totalidad combinado con una conciencia clara de la imposibilidad teórica de la misma. En la dialéctica trascendental se ve por una lado, la natural disposición metafísica de la razón humana junto con la imposibilidad de la propia razón de alcanzar tal deseo de totalidad. La metafísica resulta para Kant imposible como ciencia pero sí posible como disposición natural.

Machado, hombre abierto a una trascendencia que probablemente veía como incierta, pudo captar en este importante aspecto del pensamiento de Kant por un lado la tendencia natural del hombre a platonizar y por otro la imposibilidad racional de completar esa tendencia. En Kant la Razón, en su necesidad de buscar lo incondicionado se muestra como un Eros platónico con un ropaje dieciochesco, más racional que divino. De hecho, ya Platón privó de divinidad al Eros, pues en él había una clara herencia de indigencia incompatible con la divinidad. Kant muestra la indigencia de la Razón en su constitutiva aspiración siempre insatisfecha. Kant, al modo de Cervantes, que termina con las novelas de caballerías escribiendo en cierto modo una gran novela de caballerías, hace descender a la Metafísica del pedestal en el que la tradición filosófica la había situado elaborando para ello una de las más grandes construcciones metafísicas que se han realizado.

Machado, sobre todo en su obra en prosa, disfraza de sabiduría de maestro rural una intuición filosófica nada desdeñable servida en una prosa igualmente nada desdeñable. Hay un sano escepticismo que nunca se enorgullece de ese cinismo (en el sentido moderno del término) que lleva a muchas gentes, como Machado repite en más de una ocasión, a estar de vuelta de todo sin haber ido a ninguna parte. La clarividencia nunca se ensombrece con tonos angustiosos. No en vano, a pesar de que los programas oficiales de literatura se nieguen de manera pertinaz a tenerlo en cuenta, Antonio Machado es uno de los grandes prosistas en lengua castellana del siglo XX.

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[i] Antonio Machado, Prosas completas ( Edición de Oreste Macrí ).1989. Madrid. Espasa-Calpe. P.1915 y siguientes.

[ii]Op.cit. Pag 1935.

[iii]Op cit  página 1183 y siguientes.

[iv] Op.Cit pag 1909.

[v] Op. Cit pag 1194.

[vi] Op.cit pag 1194.

[vii] Op cit pag 1194.

[viii] Op. Cit pag 1197

¿ES EL QUIJOTE UN LIBRO?

¿Es el Quijote un libro? ¿Las Meninas de Velázquez son un cuadro? ¿La sinfonia eroica de Beethoven es un disco?

La respuesta es s
encilla: el Quijote es un libro, las Meninas son un cuadro y la sinfonia eroica de Beethoven no es un disco.

Parece darse una identificación más clara entre la obra y su soporte en el caso de la literatura y de la pintura, y no tanto en el caso de la música. El Quijote fue creado con la clara intención de ser un libro, las Meninas nacieron indisolublemente unidas a su soporte material como cuadro y la sinfonía, por el contrario, no surgió bajo la forma de disco ni pudo ser posible que su creador tuviera la menor sospecha de que este formato sería el más utilizado para su difusión hasta el punto de ser la manera única en la que muchos oyentes han trabado conocimiento con la obra.

En lo que a la literatura se refiere, el libro considerado en su mera materialidad resulta más evidente en su calidad de soporte que el cuadro en la pintura. En el caso de la pintura el cuadro, más que soporte, parece ser la obra misma, en su materialidad y concreción de ejemplar único, de tal manera que cualquier otro cuadro que sea una copia del primer ejemplar se considerará eso, una simple copia, y por tanto, no la auténtica obra, y en caso extremo, si alguien quisiera hacer pasar tal copia por la obra original, sería calificado de falsificador.

El Quijote no se identifica ni se limita al ejemplar concreto que en cada caso lo contenga, del mismo modo que la sinfonia eroica no se limita al soporte de un disco y ni siquiera se limita a la ejecución en vivo que en cada momento se realice de la misma. En esto la literatura y la música parecen alejarse de la pintura. Sin embargo, decimos que el Quijote es un libro y no podemos decir que la sinfonia eroica de Beethoven sea un disco, ni tan siquiera una ejecución, es decir, un acontecimiento.

La relación tan poco discutida que existe entre una obra literaria como el Quijote y su soporte, el libro, viene dada por el hecho de que su creador tuvo siempre conciencia de estar escribiendo un libro. El único soporte imaginable de una obra literaria en el siglo XVII era el del libro. Pero esa relación entre obra y soporte no es una relación de necesidad conceptual, es una relación de contingencia histórica. En el plano conceptual es posible captar una separación entre soporte y mensaje de tal manera que se puede concebir la transmisión del contenido bajo otro soporte, otro formato.

La era de la imprenta, en sus quinientos años de vigencia, casi que nos forzó a entender como necesidad lo que no era más que una contingencia de muy fuerte vigencia.

La aparición de los nuevos soportes digitales ha traído como consecuencia el surgimiento del “libro virtual”. Se mantiene la palabra “libro” despojada de lo que es su más característica presencia, la realidad no virtual, el ser “de tomo” como se decía en el castellano de los siglos XVI y XVII. En este nuevo contexto, “libro” adquiere un significado de connotación de algo pasado, algo que fue el soporte único durante siglos pero que de hecho ya no lo es. En realidad, un libro virtual se parece más a un rollo que se despliega que a un libro del que vamos pasando páginas. Conserva, como vestigio del viejo libro de papel, la división en páginas, pero se pierde esa sensación material de ir avanzando en la lectura. Podemos saber las páginas que nos quedan por leer, pero no podemos sentir realmente, en su materialidad, el avance de la lectura. Estamos, físicamente, siempre en el mismo sitio.

No será la primera vez que una invención o un avance tecnológico, se sirvan de una vieja palabra de prestigio para abrirse paso de manera presentable en la sociedad. Algo parecido ocurrió con el automóvil, que heredó la palabra “coche” con tal eficacia que en el uso cotidiano siempre la utilizamos con preferencia a “automóvil”, a pesar de la eficacia descriptiva que en lo que se refiere a la funcionalidad esta última presenta.

Con “libro virtual” puede que acabe sucediendo lo mismo. El papel mantendrá durante bastante tiempo una superioridad “de prestigio” pero la ventaja que en cuanto a espacio y transporte ofrece el formato digital hará que se acabe imponiendo como “el libro” por excelencia, conforme su perfeccionamiento permita hacer de él un uso similar al del libro de papel.

En el ámbito de la música la relación entre el soporte más utilizado y la verdad de la obra nunca ha sido tan lograda como en la literatura. Hay algo que explica esto último: la música se ejecuta como acontecimiento y por tanto, cualquier reproducción mecánica de la misma se ve siempre como menos real que el acontecimiento en sí de la ejecución. Una grabación, por lograda que esté, no es nunca una ejecución en vivo. El disco, por tanto, no se puede solapar con la obra, como ha ocurrido durante siglos con el libro. El disco siempre se ha visto como un medio de difusión auxiliar de algo cuya única verdad está en el concierto en vivo.

El libro hace del lector el auténtico recreador de la obra de una manera más activa que lo que lo pueda ser el oyente de una obra musical. La necesidad del intérprete sitúa al oyente en un ámbito de dependencia respecto de su ejecución que no se da nunca en la lectura, donde el intérprete no existe. Es el lector el que hace vivir a la obra. El oyente musical puede estar más o menos informado, tener distintos grados de sensibilidad, pero se sitúa respecto del intérprete en un terreno de dependencia. El disco prolonga esa dependencia en el marco de una determinada versión. El oyente puede comparar versiones, preferir unas a otras, pero no puede suplir nunca al ejecutante.

Con todo, ha habido intérpretes que han valorado el disco de manera superior a la ejecución frente a otros que han considerado siempre la reproducción en disco como subproducto sin gran valor artístico. Glenn Gould es quien más ha destacado en lo que se refiere a la valoración de la reproducción mecánica del sonido frente a Celibidache, que hizo de la lucha contra la grabación una auténtica causa.

Glenn Gould

Gould se apartó de la práctica de los conciertos, abandonó la ejecución pública y se encerró en los estudios de grabación. Para Gould el disco no era la simple evocación de  la verdad del concierto sino que constituía en sí una actividad artística. La posibilidad de evitar las inseguridades, errores, la posibilidad de corregir constantemente, le pareció que permitía ofrecer un producto de mucha más calidad que la que se podía obtener de un concierto en vivo.

Sergiu Celibidache

Celibidache, por el contrario, consideraba el concierto en vivo como la única verdad de la interpretación, como algo único que se perdía cuando se quería guardar ese momento de una manera artificial y mecánica. Eran dos maneras de entender el hecho musical totalmente opuestas. Gould, con su actitud, parece separar la obra de su concreción a un lugar y momento determinados y en su afán perfeccionista parece apuntar hacia una interpretación ideal. Busca la trascendencia a través de la perfección de un resultado en el cual no hay que desdeñar las posibilidades técnicas del estudio de grabación. Es una actitud que de manera bastante paradójica, parece recuperar el ideal artesano de una obra acabada y perfecta valiéndose para ello del recurso a la  más innovadora tecnología.

Celibidache busca la trascendencia a través del momento único e irrepetible. Algo trasciende precisamente por su carácter único y en cierto modo efímero. Su actitud es más parecida a aquellas que ven en el hecho irrepetible de la vida humana su mayor trascendencia.

Por distintas que pudieran ser las maneras de acercarse al hecho musical por parte de Celibidache o de Gould, hay algo que no se puede perder de vista: eran intérpretes de unas obras concebidas por otras personas, por los compositores, y sus aproximaciones no podían agotar nunca las posibles intenciones que los creadores tuvieran en el momento de concebir sus obras.

En un cuadro la concreta realidad del mismo forma parte constitutiva de la obra. El cuadro es soporte pero es “el cuadro”. El soporte es la obra de arte misma, vista en su materialidad. No obstante, el cuadro ofrece de manera secundaria lo que de manera principal se brinda en la literatura y en la música: la posibilidad de difundir su contenido más allá de la concreción material del cuadro mismo. Las copias siempre existieron en el ámbito de la pintura, algunas debidas a los propios creadores y otras debidas a otros pintores que se acercaban a una determinada obra con distintas intenciones, que podían discurrir entre el simple interés académico de estudio hasta la más explícita muestra de admiración. No obstante, a pesar de que la habilidad para copiar permite difundir un cuadro más allá de su soporte, por no hablar de la reproductibilidad fotográfica, nunca se ha considerado que estas posibilidades transmitan de manera plena la obra original. En pintura se admite la primacía de un original sobre los demás ejemplares de una manera que no sería aceptada en la literatura ni en la música.

Las Meninas por Picasso

Cabe plantearse si esta distinta manera de valorar se debe a algo intrínseco a cada uno de estos ámbitos o si por el contrario ello se debe a unas convenciones que por arraigadas que sean no por ello alcanzan el estatuto de una diferencia natural. ¿Sería posible que un cambio en la mentalidad de la recepción de la obra permitiera valorar las reproducciones de un cuadro de la misma manera que se valora el cuadro original?.

Cuando valoramos el cuadro, lo hacemos apreciando no sólo el resultado sino el trabajo y el esfuerzo cristalizados en la obra definitiva. El impulso creativo permanece en el cuadro y no se subsume bajo un enfoque abierto al descubrimiento de unas esencias ante las cuales el cuadro sólo fuera un mero soporte de las mismas. La pintura no se percibe intelectualmente de una manera matemática o geométrica. Cuando el maestro enseña a los niños los rudimentos de la geometría y para ello traza en el encerado un círculo, o un triángulo, trata de llevar a sus jóvenes discípulos no a ese círculo o triángulo particulares que acaba de trazar sino hacia el círculo o el triángulo en sí. Hay siempre algo de intuitivo platonismo en todo profesor de matemáticas. Las verdades que trata de explicar se presentan más como descubiertas que como inventadas y el soporte material trazado en tiza se ve siempre como ejemplo imperfecto de la realidad geométrica que se trata de explicar y conocer, una realidad que se entiende como subsistente con independencia de nuestro conocimiento de ella.

El pintor también apunta con su obra hacia algo que trasciende la materialidad de la misma pero que no se puede independizar de dicha materialidad. La obra de arte lograda se impone con tal fuerza que más parece descubierta que inventada, pero esa plenitud se logra precisamente gracias a la fuerza de la invención y para conseguirlo es necesario un esfuerzo material del que forma parte la faceta artesanal del oficio. Ese aspecto material y artesanal queda fijado en el cuadro y no es posible transferirlo a sus reproducciones. El cuadro no es un prototipo, es la obra, y como tal, no puede ser suplantado por ninguna de sus reproducciones. A su vez, siendo la obra pero no limitándose a su materialidad la pintura introduce en el seno mismo del cuadro una tensión hacia la superación de su propia materialidad que hace del objeto material algo más que su propia realidad factual.

El cuadro está presente de una vez por todas ante el espectador con la contundencia de las realidades más espaciales que temporales. La música necesita del tiempo para alcanzar la plenitud de su realidad, y por tanto ha de recrearse cada vez que queremos gozar de ella. Esa necesidad de despliegue temporal de la música la presenta forzosamente con un carácter de acontecimiento que nos lleva a pensar que cualquier reproducción mecánica de la misma encierra algo de falsedad. Un acontecimiento grabado nunca puede ser una evocación perfecta de un acontecimiento real. Aquí se puede ver que la razón asiste a Celibidache frente a Gould, sin menoscabo de la genialidad y vigencia de las grabaciones de este último. Un verdadero acontecimiento no se puede presentar nunca como producto acabado y en cierto modo una música grabada más que realidad temporal, se nos muestra como especialidad desplegada. El cuadro puede narrarnos un acontecimiento pero como cuadro es algo ya acabado y por tanto, no requiere de nosotros más que la contemplación.

Ni la música ni la pintura pueden eludir la materialidad física que posibilita su existencia por más que en su trascendencia parezcan elevarse a una dimensión espiritual. Necesitan de espacio, tiempo y materia. La física las hace posibles, aunque no las limite a ese ámbito. Cada una de ellas trasciende la materialidad física de manera adecuada a su constitutiva especificidad: la pintura como tensión de la materia hacia realidades de otro tipo con el concurso del espectador y la música como invitación a una recreación indefinida de la misma en la que, también con el concurso del oyente, se alcancen progresivamente nuevas visiones de la misma, de manera nunca definitiva y nunca agotada.

¿Y el libro? La literatura apela a la imaginación del lector más que a su pasiva sensibilidad. La literatura es en este sentido menos constrictiva pues el significado se reviste con ropajes nunca idénticos en cada uno de los lectores. La faceta recreadora que resulta necesaria para traer al ser de una música de nuevo a la realidad se encarna en el caso del libro en el lector, figura que en la mayoría de los casos no es un profesional de la literatura pero sí un gozador de la misma. El intérprete musical es un profesional, alguien en quien siempre está presente el riesgo de que el aspecto lúdico y de gozo quede sepultado ante las servidumbres más que prosaicas que toda profesión conlleva. El lector recrea al leer, hace revivir la obra, pero en él el aspecto gozoso, no amenazado por sombra de profesionalidad alguna, se puede mantener con mayor inocencia. Las servidumbres de la profesionalidad (campañas de lanzamiento, imposiciones editoriales, intrigas o envidias) no oscurecen la mirada limpia con la que el buen lector se acerca a la obra.

LA FUGA Y EL HUMOR.

Siempre se ha acostumbrado a asociar los procedimientos contrapuntísticos con una connotación de severidad. De hecho, se habla de un estilo severo.

Cuando con la revolución musical del Barroco se plantea de manera consciente la oposición entre un primera y una segunda práctica ,se piensa en la primera como representante de una severidad y de un estilo riguroso y sabio, ausentes en la segunda práctica, mucho más expresiva y representativa.

Todo lo anterior se menciona para llamar la atención sobre un hecho curioso y en cierto modo paradójico: el empleo de procedimientos contrapuntísticos y más en concreto, de procedimientos fugados con una intención humorística, burlona o bien asociados a situaciones de confusión y equívoco.

Se pueden poner casos que ilustren lo anterior: acuden a la memoria ejemplos como los procedentes del segundo acto de Los maestros cantores de Nuremberg de Wagner ( escena de la pelea callejera), la sinfonía doméstica de Richard Strauss o la fuga de la ciencia de Así habló Zarathustra del mismo compositor.

Si nos fijamos en estos tres ejemplos y atendiendo a la trayectoria de sus autores hay un detalle significativo: tanto Wagner como Richard Strauss pertenecen a una corriente en la cual no se puede hacer abstracción de los aspectos semánticos ( en este caso literarios ) a la hora de apreciar sus composiciones.

Franz Liszt

La corriente de la nueva escuela alemana, que parte de Liszt intentó construir el discurso musical en estrecha asociación con contenidos literarios. Dicha asociación favorecía la composición de una música en la cual era primordial el elemento de narratividad, que favorecía el empleo de formas más libres y abiertas y a su vez enlazaba la música con un aspecto extramusical como era el literario, pero que a su vez dotaba a la misma música de una dimensión semántica que se asociaba a su natural estructuración sintáctica. Dentro de esta corriente, más en concreto, en el mismo Liszt, existe un interés por los procedimientos fugados que podemos apreciar tanto en su labor de transcriptor como en la de compositor. En esta última faceta podemos ver cómo en sus tres obras de clara ambición constructiva como son las sinfonías Dante y Fausto y la sonata en si menor no está ausente el uso de procedimientos fugados. En el caso de la sinfonía Dante y en el de la sonata en si menor no va dicho empleo asociado a una dimensión humorística. En las sinfonía, en el movimiento dedicado al purgatorio, se ofrece una fuga con la indicación de lamentoso .Un poco distinto es el caso de la sinfonía Fausto, pues en ella se utiliza el fugato en el movimiento dedicado a Mefistófeles. Aquí  el empleo del procedimiento trae claramente una connotación de desencadenamiento de fuerzas incontrolables pero a su vez no deja de ofrecer una cara burlona. Aparece el procedimiento asociado a un carácter descriptivo de la confusión.

Wagner, a pesar de su potente innovación, prestó atención a los procedimientos de búsqueda de nuevas construcciones realizados por Liszt. La ambición de Wagner en el terreno del teatro no parece ajustarse a un procedimiento severo y estricto como el de la fuga. Es sabido cómo en el segundo acto de Los maestros cantores se recurre a este procedimiento para describir una pelea callejera. Las sucesivas entradas de voces se asocian con la confusión y el juego entre ellas se funde con el torbellino generado por la propia pelea.

Richard Strauss

En el caso de Richard Strauss también nos encontramos con un compositor que parte de las innovaciones de Liszt hasta el punto de recurrir a su propia forma del poema sinfónico. En Richard Strauss su domino de la orquesta es absoluto. La componente extramusical, ya literaria, ya autobiográfica, está muy presente en el maestro bávaro. En el caso de la sinfonía doméstica, nos encontramos con una obra donde predomina un cierto distanciamiento irónico, en el cual se puede inscribir la fuga que se utiliza en dicha composición. En Así habló Zarathustra la fuga se emplea con una connotación curiosamente ambigua. La referencia a la ciencia parece ajustarse de manera coherente al empleo de la fuga como ilustración, pero a su vez, la propia sabiduría del procedimiento sirve para marcar una distancia reverencial hacia la ciencia que vista desde la dimensión del oyente, produce una sensación de irónico respeto.

De siempre se planteó una importante cuestión en el ámbito de la música litúrgica , que consistía en la relación entre las voces y el significado de las palabras. La música litúrgica era una música funcional, aspecto este último que queda oscurecido por una aproximación meramente estética a ese tipo de música. Dentro de dicha funcionalidad era muy importante que el oyente pudiera ser capaz de entender las palabras que no sólo se cantaban sino que se proclamaban. La excesiva complicación de la textura contrapuntística llevó a la necesidad de pensar si dicha complicación no podría llevar al oyente a no concentrarse en el significado de la palabra y a fijarse exclusivamente en la dimensión placentera y de delectación que para el oído suponía dicha música. Con siglos de distancia y con un tipo de composición muy diferente reaparecía una observación que desde San Agustín era clásica en el ámbito de la música de iglesia.

La complejidad del tejido contrapuntístico llevó a que las palabras no se sucedieran según su propio ámbito sintáctico desde el punto de recepción del oyente sino que lo hicieran bajo el imperio de la aparición de las distintas voces. Ello conllevaba que en muchas ocasiones se produjeran repeticiones, simultaneidades y retrasos en el orden de sucesión de la palabra que desde el aspecto semántico y sintáctico eran problemáticas pero que desde el ámbito meramente musical tenían perfecto sentido. El procedimiento contrapuntístico aparecía pues ligado a una situación que desde el punto de vista de la significatividad aparecía como confusa.

Pues bien, es ese aspecto de confusión el que puede no haber escapado al alcance de los compositores que recurrieron a los procedimientos contrapuntísticos siglos después.

El procedimiento homofónico favorece un tipo de discurso en el cual el significado resulta claro. La verticalidad de la marcha de las voces favorece la horizontalidad en el plano de la narración por cuanto la voz principal sirve de soporte para unas palabras que se pueden suceder de manera que se evite la ambigüedad. Por el contrario, la horizontalidad de la escritura basada en la independencia de voces favorece la ambigüedad por cuanto con la independencia de cada voz se favorece la independencia de las palabras en cada una de las voces. La ambigüedad a su vez es un firme soporte para el discurso humorístico.

Esta confusión se puede mostrar en el empleo directo de palabras ( tal sería el caso de Wagner en Los Maestros Cantores ) o sugerir con un empleo meramente instrumental ( tal el caso de Richard Strauss en la Sinfonía Doméstica ). En todo caso, en ambos compositores, el recurso a un procedimiento tradicionalmente considerado sabio y severo está al servicio de una situación a la par cómica y confusa. La entrada de las voces sirve también de procedimiento de acumulación que sustituye a un típico climax logrado simplemente por recursos dinámicos.

Una obra tradicionalmente asociada a intenciones humorísticas como es la octava sinfonía de Beethoven presenta en el desarrollo de su primer movimiento una breve pero clara muestra de despliegue contrapuntístico. A su vez, en esta obra tal fase muestra un dramatismo tradicionalmente poco observado.

La ambigüedad es consustancial al humor, y en el caso de la música, la independencia de voces es una matriz de ambigüedad.

El humor, que sin ambigüedad se queda como sin aire, se acomoda en ocasiones mejor con un procedimiento como la fuga, que resulta estricto en cuanto a la entrada y posterior sucesión del entramado de voces, pero que favorece una mayor equivocidad en cuanto al significado de unas palabras que en su obediencia a la rectitud del procedimiento musical resultan curiosamente desobedientes a la ortodoxia narrativa y temporal del discurso semántico.

Si ya ha sido notada con bastante frecuencia la fructífera relación que el mejor humor guarda con la seriedad, la forma musical de la fuga, forma sabia y estricta por antonomasia, puede ser uno de los más eficaces recursos de que dispone el lenguaje musical para plasmar situaciones equívocas, confusas o simplemente humorísticas.

Dado que la seriedad es buen vehículo para la transmisión del humor, el procedimiento contrapuntístico de la fuga puede ser una de sus más logradas plasmaciones.

EL ARTE DE LA PELEA.

La pelea es una de las bellas artes. No he sido yo muy peleón. Ni siquiera de niño me atrajeron nunca aquellas peleas que hacían las delicias de mis compañeros en la escuela.

Ya de mayor, pocas veces he peleado. Con los puños nunca, no por bondad, supongo, sino por conciencia de mi debilidad en ese terreno.

De las otras peleas, de las que rompen amistades y producen enojos sí que he participado, pero tampoco se puede decir que en exceso. En general, suelo llevarme bien con la gente. Con todo, cuando me he peleado, ha sido de forma clara, contundente y supongo que eficaz, pues he conseguido que la persona agraviada no me hable más.

No tengo por ideal de vida el ir peleándome por esos mundos, pero he de reconocer que tengo el gran mérito de pelearme con quienes en el fondo todo el mundo desearía estar peleado. Es un logro, pues hay personas que no sufren con facilidad que alguien no les hable, personas que prefieren aguantar a quien saben insoportable antes que pasar por el trance de una situación incómoda.

No creo que uno deba llevarse bien con todo el mundo y, a veces, cuando he reñido con alguien, en un principio siento incomodidad pero poco a poco esa incomodidad se va transformando en satisfacción pues no todos los días se experimenta el placer de librarse de algún bobo ( o alguna boba ).

Mejor que el bobo ( o la boba ) desaparezca de tu campo de amistades que tener que  escuchar  constantemente idioteces en nombre de una convivencia que no merece la pena si es al precio de transigir con tanta necedad.