LA FUGA Y EL HUMOR.

Siempre se ha acostumbrado a asociar los procedimientos contrapuntísticos con una connotación de severidad. De hecho, se habla de un estilo severo.

Cuando con la revolución musical del Barroco se plantea de manera consciente la oposición entre un primera y una segunda práctica ,se piensa en la primera como representante de una severidad y de un estilo riguroso y sabio, ausentes en la segunda práctica, mucho más expresiva y representativa.

Todo lo anterior se menciona para llamar la atención sobre un hecho curioso y en cierto modo paradójico: el empleo de procedimientos contrapuntísticos y más en concreto, de procedimientos fugados con una intención humorística, burlona o bien asociados a situaciones de confusión y equívoco.

Se pueden poner casos que ilustren lo anterior: acuden a la memoria ejemplos como los procedentes del segundo acto de Los maestros cantores de Nuremberg de Wagner ( escena de la pelea callejera), la sinfonía doméstica de Richard Strauss o la fuga de la ciencia de Así habló Zarathustra del mismo compositor.

Si nos fijamos en estos tres ejemplos y atendiendo a la trayectoria de sus autores hay un detalle significativo: tanto Wagner como Richard Strauss pertenecen a una corriente en la cual no se puede hacer abstracción de los aspectos semánticos ( en este caso literarios ) a la hora de apreciar sus composiciones.

Franz Liszt

La corriente de la nueva escuela alemana, que parte de Liszt intentó construir el discurso musical en estrecha asociación con contenidos literarios. Dicha asociación favorecía la composición de una música en la cual era primordial el elemento de narratividad, que favorecía el empleo de formas más libres y abiertas y a su vez enlazaba la música con un aspecto extramusical como era el literario, pero que a su vez dotaba a la misma música de una dimensión semántica que se asociaba a su natural estructuración sintáctica. Dentro de esta corriente, más en concreto, en el mismo Liszt, existe un interés por los procedimientos fugados que podemos apreciar tanto en su labor de transcriptor como en la de compositor. En esta última faceta podemos ver cómo en sus tres obras de clara ambición constructiva como son las sinfonías Dante y Fausto y la sonata en si menor no está ausente el uso de procedimientos fugados. En el caso de la sinfonía Dante y en el de la sonata en si menor no va dicho empleo asociado a una dimensión humorística. En las sinfonía, en el movimiento dedicado al purgatorio, se ofrece una fuga con la indicación de lamentoso .Un poco distinto es el caso de la sinfonía Fausto, pues en ella se utiliza el fugato en el movimiento dedicado a Mefistófeles. Aquí  el empleo del procedimiento trae claramente una connotación de desencadenamiento de fuerzas incontrolables pero a su vez no deja de ofrecer una cara burlona. Aparece el procedimiento asociado a un carácter descriptivo de la confusión.

Wagner, a pesar de su potente innovación, prestó atención a los procedimientos de búsqueda de nuevas construcciones realizados por Liszt. La ambición de Wagner en el terreno del teatro no parece ajustarse a un procedimiento severo y estricto como el de la fuga. Es sabido cómo en el segundo acto de Los maestros cantores se recurre a este procedimiento para describir una pelea callejera. Las sucesivas entradas de voces se asocian con la confusión y el juego entre ellas se funde con el torbellino generado por la propia pelea.

Richard Strauss

En el caso de Richard Strauss también nos encontramos con un compositor que parte de las innovaciones de Liszt hasta el punto de recurrir a su propia forma del poema sinfónico. En Richard Strauss su domino de la orquesta es absoluto. La componente extramusical, ya literaria, ya autobiográfica, está muy presente en el maestro bávaro. En el caso de la sinfonía doméstica, nos encontramos con una obra donde predomina un cierto distanciamiento irónico, en el cual se puede inscribir la fuga que se utiliza en dicha composición. En Así habló Zarathustra la fuga se emplea con una connotación curiosamente ambigua. La referencia a la ciencia parece ajustarse de manera coherente al empleo de la fuga como ilustración, pero a su vez, la propia sabiduría del procedimiento sirve para marcar una distancia reverencial hacia la ciencia que vista desde la dimensión del oyente, produce una sensación de irónico respeto.

De siempre se planteó una importante cuestión en el ámbito de la música litúrgica , que consistía en la relación entre las voces y el significado de las palabras. La música litúrgica era una música funcional, aspecto este último que queda oscurecido por una aproximación meramente estética a ese tipo de música. Dentro de dicha funcionalidad era muy importante que el oyente pudiera ser capaz de entender las palabras que no sólo se cantaban sino que se proclamaban. La excesiva complicación de la textura contrapuntística llevó a la necesidad de pensar si dicha complicación no podría llevar al oyente a no concentrarse en el significado de la palabra y a fijarse exclusivamente en la dimensión placentera y de delectación que para el oído suponía dicha música. Con siglos de distancia y con un tipo de composición muy diferente reaparecía una observación que desde San Agustín era clásica en el ámbito de la música de iglesia.

La complejidad del tejido contrapuntístico llevó a que las palabras no se sucedieran según su propio ámbito sintáctico desde el punto de recepción del oyente sino que lo hicieran bajo el imperio de la aparición de las distintas voces. Ello conllevaba que en muchas ocasiones se produjeran repeticiones, simultaneidades y retrasos en el orden de sucesión de la palabra que desde el aspecto semántico y sintáctico eran problemáticas pero que desde el ámbito meramente musical tenían perfecto sentido. El procedimiento contrapuntístico aparecía pues ligado a una situación que desde el punto de vista de la significatividad aparecía como confusa.

Pues bien, es ese aspecto de confusión el que puede no haber escapado al alcance de los compositores que recurrieron a los procedimientos contrapuntísticos siglos después.

El procedimiento homofónico favorece un tipo de discurso en el cual el significado resulta claro. La verticalidad de la marcha de las voces favorece la horizontalidad en el plano de la narración por cuanto la voz principal sirve de soporte para unas palabras que se pueden suceder de manera que se evite la ambigüedad. Por el contrario, la horizontalidad de la escritura basada en la independencia de voces favorece la ambigüedad por cuanto con la independencia de cada voz se favorece la independencia de las palabras en cada una de las voces. La ambigüedad a su vez es un firme soporte para el discurso humorístico.

Esta confusión se puede mostrar en el empleo directo de palabras ( tal sería el caso de Wagner en Los Maestros Cantores ) o sugerir con un empleo meramente instrumental ( tal el caso de Richard Strauss en la Sinfonía Doméstica ). En todo caso, en ambos compositores, el recurso a un procedimiento tradicionalmente considerado sabio y severo está al servicio de una situación a la par cómica y confusa. La entrada de las voces sirve también de procedimiento de acumulación que sustituye a un típico climax logrado simplemente por recursos dinámicos.

Una obra tradicionalmente asociada a intenciones humorísticas como es la octava sinfonía de Beethoven presenta en el desarrollo de su primer movimiento una breve pero clara muestra de despliegue contrapuntístico. A su vez, en esta obra tal fase muestra un dramatismo tradicionalmente poco observado.

La ambigüedad es consustancial al humor, y en el caso de la música, la independencia de voces es una matriz de ambigüedad.

El humor, que sin ambigüedad se queda como sin aire, se acomoda en ocasiones mejor con un procedimiento como la fuga, que resulta estricto en cuanto a la entrada y posterior sucesión del entramado de voces, pero que favorece una mayor equivocidad en cuanto al significado de unas palabras que en su obediencia a la rectitud del procedimiento musical resultan curiosamente desobedientes a la ortodoxia narrativa y temporal del discurso semántico.

Si ya ha sido notada con bastante frecuencia la fructífera relación que el mejor humor guarda con la seriedad, la forma musical de la fuga, forma sabia y estricta por antonomasia, puede ser uno de los más eficaces recursos de que dispone el lenguaje musical para plasmar situaciones equívocas, confusas o simplemente humorísticas.

Dado que la seriedad es buen vehículo para la transmisión del humor, el procedimiento contrapuntístico de la fuga puede ser una de sus más logradas plasmaciones.