LA NOVENA SINFONÍA DE BEETHOVEN COMO OBRA DE TRANSICIÓN.

La novena sinfonía de Beethoven es una referencia que en cuanto a prestigio va más allá de lo que en un principio sería normal si reparamos en algo obvio: se trata de una sinfonía de la que casi todo el mundo tiene una noticia, aunque ésta pueda ser mínima o insuficiente. Su popularidad es un dato con el que hay que contar. Aún en nuestros días es frecuente que el sólo anuncio de su programación en un ciclo de conciertos o de forma aislada provoque entusiasmo e incluso una expectación tal que puede llevar a la sala de conciertos a personas en principio no muy proclives a acudir a tales acontecimientos.

Otro hecho muy ligado con lo anterior es el siguiente: ante cada ejecución de esta obra los comentarios suelen ser enfáticos, agotando casi todas las expresiones para recalcar que no estamos ante una obra más: se suele en estos casos hacer especial hincapié en el mensaje humanista de la obra, en el ideal de fraternidad, en la paz, la libertad. No vamos a afirmar que estas expresiones estén equivocadas, pero con todo, si nos acercamos a la obra tratando de escucharla sin las connotaciones que todas las afirmaciones anteriores le han dado, nos podremos percatar de un hecho curioso: no se trata de una música excesivamente popular. Desde su mismo comienzo nos las habemos con una obra severa, seca, nada demagógica, en la que predomina la construcción sobre el desbordamiento expresivo y sentimental. Muchas veces resulta difícil admitir que ese público que no acude habitualmente a la sala de conciertos capte realmente la belleza y soberbia construcción de un movimiento como el primero: allegro ma non troppo un poco maestoso .Por otra parte, sería presunción e incluso pedantería pensar que la mayoría del público no entiende parte de la obra. No obstante, el hecho está ahí y tiene difícil explicación: escuchamos en gran parte de la novena sinfonía un música nada agradable en el sentido que habitualmente damos al término. Tampoco es una obra  que intente acercarse al oyente sino que más bien eleva al oyente hacia donde ella está. 

¿ Dónde reside el encanto de esta obra que ha conseguido salir del marco de una simple composición hasta convertirse en un emblema?

Surge rápidamente la tentación de una respuesta que parece resolver el enigma: el vuelo coral al que se lanza Beethoven en el último movimiento. Pero tampoco por ese camino vamos a resolver el punto que estamos tratando. El coro del que se sirve Beethoven en el último movimiento se mantiene en gran parte del desarrollo de la obra en tesituras difíciles, muy agudas y con riesgo de caer en el grito a poco que no se cuide con esmero la preparación de la obra, algo que también se puede apreciar en la otra gran obra coral de esta época, la Missa Solemnis. Rápidamente acude a la memoria de cualquier aficionado multitud de obras corales de una eficacia más directa. También hay que destacar que el tono general de este último movimiento es severo y se inclina más por el lado de la seriedad que por el de la sensualidad.

En un orden de cosas no alejado de lo anterior también hay que destacar que en este coro se ve claramente la obra de un compositor con más inclinación a lo instrumental y en cierto modo con poca naturalidad hacia la vocalidad. Muchos creadores, Liszt entre otros, solían mantener cierta reserva ante este último movimiento. En el caso de Verdi pasamos de la simple reserva a la censura sin paliativos. Sin embargo, el impacto de la obra sobre el oyente es cierto.

La popularidad de la obra no se impuso de una forma inmediata y tuvo bastante que ver con el interés por Beethoven de otros creadores, especialmente de Mendelssohn, Wagner o Brahms. Creo que la popularidad de la obra se debe más al interés por el lenguaje musical y sus posibilidades de renovación por parte de estos compositores que por el gusto inmediato por parte del público. Probablemente estemos ante una composición que ha conseguido imponerse más gracias al prestigio que al impacto. Hoy resulta ya difícil situarse ante una situación que permitiera captar qué es lo que ha podido llevar a gran parte del público a convertir a esta obra en una composición predilecta.

En la novena sinfonía de Beethoven asistimos a un doble proceso: por un lado estamos ante la culminación de su obra sinfónica. Por otro nos encontramos ante una composición en la que se hace uso de diversos recursos en los que podemos ver que esa misma culminación no lo es tal sino que nos permite ver a la propia obra como un tránsito hacia un lenguaje nuevo. Quiero mencionar algunos de estos procedimientos y quiero intentar extraer algunas implicaciones que se derivan del uso de los mismos. Me voy a centrar en el recurso del recitativo, la fuga y la apertura hacia lenguajes menos restringidos desde el aspecto tonal.

EL RECITATIVO INSTRUMENTAL.

En el último movimiento de la novena sinfonía de Beethoven, el compositor recurre a un procedimiento interesante y que se concreta en el empleo de un recitativo instrumental. Con dicho arbitrio se consigue aunar en un mismo proceso dos aspectos en principio diferenciados dentro de la creación musical: el narrativo y también exhortativo  característico del recitativo, y el abstracto característico en principio de la música instrumental. El resultado de todo ello produce un efecto de ambigüedad en cuanto a las intenciones: habitualmente el recitativo se utiliza en la ópera para hacer avanzar la acción. También en la tradición del oratorio tal como la podemos ver  en su madurez barroca con Händel y en el clasicismo con Haydn, resalta el contraste entre la forma abierta del recitativo y la más cerrada, limitada y simétrica del aria. En el periodo reformista de Gluck se intenta atenuar la diferenciación entre recitativo secco y aria mediante el empleo de un recitativo acompañado que permite dotar a la acción de una mayor coherencia dramática y también una mayor dimensión meditativa así como el recurso al empleo del coro para subrayar los afectos. El proyecto de Gluck no se escapó a la atención de Beethoven.

 J.S.Bach llevó hasta sus últimas posibilidades dentro de la estética barroca las virtualidades encerradas en el recitativo. En su caso, debido al tipo de música que se veía precisado a componer, el recurso al recitativo es constante a pesar de que nunca compuso una ópera. El recitativo nos lo encontramos en su obra de una manera generosa en las cantatas o en la agrupación de las mismas sobre un mismo asunto litúrgico ( Oratorio de Navidad ) pero es sobre todo en sus grandes composiciones dedicadas al tema de la pasión donde podemos apreciar la potencialidad en cuanto a capacidad de descripción, narración y objetividad de los recitativos, en especial los encomendados al evangelista aunque también haya profusión de la recurrencia recitativo-aria con fuerte acento de meditación y por último el empleo del arioso. Esta aportación de Bach no llegó a Beethoven pues en vida de este último maestro si bien Bach no estaba olvidado ( en contra de lo que muchas veces se afirma pues sabemos que Beethoven conocía bien el Clave bien temperado y que Mozart en Kv405 de forma dudosa y en Kv 404 de forma comprobada en cuanto a la autenticidad, había transcrito para trío y cuarteto de cuerda algunas fugas de la mencionada obra ) sí que es cierto que todavía no se había materializado la vuelta al interés por sus grandes pasiones, en especial la Pasión según San Mateo, labor que, como es sabido, empezaría a realizar Felix Mendelssohn  bajo la orientación de su maestro Zelter inmediatamente después de la muerte de Beethoven. El interés de la generación posterior a Beethoven por esta importante faceta de la labor de Bach no resulta ajena a las consideraciones que aquí sugeriremos en cuanto a la búsqueda de un lenguaje renovado por parte del mismo Beethoven en su última etapa.

Sabido es que en el caso de Beethoven, su alejamiento habitual de la música escénica provoca que en su obra no contemos con una abundante presencia del recitativo. Fidelio, su única ópera, se basa en la tradición del singspiel y por tanto, recurre directamente al recitado hablado.Por otro lado, no es el oratorio el principal ámbito donde podamos apreciar sus grandes logros. Cristo en el monte de los olivos es sin duda una obra donde podemos encontrar aquí y allá ciertos rasgos que nos muestran esa impresión de grandeza ética que desprenden las composiciones de Beethoven, pero globalmente considerada no deja de ser una obra de difícil concepción y que permanece en un estado de tentativa en cuanto al género.

Sabida es la admiración que Beethoven sentía por Händel. Sin embargo, si queremos apreciar obras con empleo de voz en el ámbito de la música religiosa ( en el sentido amplio del término ) que resistan la comparación con el maestro sajón, habrá que acudir a su misa en Re, la Missa Solemnis, y con ser grande la admiración consciente que el renano sentía por Händel, quizá se encuentre en esta obra una relación más profunda con la gran tradición polifónica y en algunos casos con el lenguaje preclásico. Beethoven, en los años en que se hallaba ocupado con el proyecto de esta obra tan importante en su producción como es la Missa Solemnis ( obra predilecta del compositor ) se interesó por estudiar los procedimientos de Palestrina y la manera correcta de pronunciar las palabras en el canto gregoriano. ( El ritmo más libre y natural de las palabras en el canto llano no es indiferente para la cuestión que más tarde abordaremos. En el último movimiento de la novena sinfonía aparece una sección en la cual dichas características resultan relevantes ).

Curiosamente es en la última de sus sinfonías, es decir, en la gran forma, caracterizada tradicionalmente por su abstracción, donde encontramos un ejemplo interesante del empleo del recitativo sin palabras, meramente instrumental ( violoncelos y contrabajos ), de un efecto dramático indudable.

RECITATIVO Y MÚSICA CERRADA.

Pese al carácter instrumental, el recitativo no puede dejar de sugerir el habitual empleo silábico cuando el mismo sirve de base de un texto ( la función habitual de un recitativo). Este sentido silábico sugerido subraya el carácter de narración y proceso, y como antes hemos dicho, también el de exhortación, convirtiendo a la música que escuchamos en una música que nos conduce, que nos lleva hacia algo y también en el aspecto exhortativo, que nos invita a algo.  No es novedad alguna en el clasicismo el aspecto dinámico y proyectivo de la forma, pues ello va implícito en los presupuestos de la armonía funcional, pero en este caso, el carácter de conducción se nos presenta de una manera distinta. No es simplemente un proceso que venga dado por la mera tensionalidad de la armonía sino que se trata de un proceso más externo, precisamente por estar a su base el material del recitativo, que conduce la música más según la doble dinámica de un narrador( prosa) o un exhortador que según la dinámica interna de base armónica. Es la misma diferencia que podemos constatar entre una obra de teatro codificada según el canon clásico, donde los personajes actúan y se presentan de una manera inmediata y la novela realista con la presencia de un narrador omnisciente que nos conduce y nos sitúa ante los distintos personajes y situaciones. No obstante, en el anterior ejemplo nos hallamos ante dos procedimientos distintos dentro del mismo ámbito dominado por la palabra. En el ejemplo musical del que nos estamos ocupando la cuestión es un tanto más compleja pues nos hallamos ante la confluencia de dos tipos de discurso retórico: musical ( esencialmente sintáctico ) y literario ( sintáctico y semántico y en este último caso con un apunte hacia una dimensión paradigmática ).

Si bien no cabe duda que en la época de Beethoven la música que se componía seguía con claridad una orientación tonal y que en el caso del recitativo dicha planificación tonal se mantenía y daba como resultado una música perfectamente reconocible por parte del público medio, sí es cierto que dicha planificación tonal destacaba de distinta manera según la música siguiera un esquema más cerrado o, como en el caso del recitativo, presentara un aspecto más abierto. En este último caso, la combinación de acordes se mostraba “obediente” a una línea musical que trataba de sugerir la sucesión natural de la palabra hablada. En el caso de las estructuras más cerradas la relación entre la conducción armónica y la línea melódica resultaba más coordinada que subordinada. El vuelo melódico era menos libre y se encontraba en estrecha relación con el tejido armónico. La conducción armónica en el recitativo resulta más obediente a la línea de canto y en las estructuras más cerradas y simétricas dicha línea de canto está más imbricada con la sucesión de los acordes. El recitativo apunta más a una ideal melodía acompañada y las estructuras simétricas de la música clásica apuntan idealmente a una homofonía pura.

El recitativo, aún en la fase donde la armonía de tipo funcional se había impuesto, nunca perdió como horizonte un punto de fuga que evocaba los tiempos primeros en los que se estaba elaborando un nuevo lenguaje musical y en los que todavía no se había codificado la exclusividad de la música basada sólo en dos modos. El recitativo, aun en el caso de los compositores que lo empleaban de una forma rutinaria, no podía dejar de apuntar hacia un periodo en el cual música y palabra se entendían como algo unido y no como la yuxtaposición de ambas. También en la dimensión rítmica la diferencia era notable pues la música del recitativo trataba de sugerir un ritmo libre y natural como es el de la palabra hablada frente al ritmo más previsible de las composiciones de forma cerrada, en las cuales el compás dominaba sobre el ritmo de la palabra.  De hecho sigue siendo un fenómeno perfectamente constatable cómo en los esquemas musicales más cerrados y simétricos el desconocimiento del significado de las palabras que se emplean o la no inteligibilidad de las mismas no impide que gran parte del placer de la escucha de la música se mantenga. En la música más comercial de nuestros días, dicho aspecto se puede reconocer con suma facilidad. De hecho, las voces cumplen muchas veces un función casi instrumental. En un recitativo, podremos observar cómo el mismo fenómeno provoca efectos  muy desemejantes a los que anteriormente hemos reflejado. Sin duda es posible apreciar la belleza puramente musical de muchos recitativos, pero en ellos se pierde gran parte de su eficacia cuando desconocemos el significado. Está claro que en el recitativo la adecuación de la música a la sucesión natural de la palabra provoca que el desconocimiento del significado de la misma adquiera un cierto carácter de mengua, de mutilación. El resultado será casi siempre el de una música “defectiva”. ( El modo despreocupado en que en muchos teatros de ópera eran escuchadas las arias más populares del repertorio, con atención exclusiva al aspecto virtuosístico y con gran despreocupación por sus efectos dramáticos sólo era posible en una sociedad que ya había perdido el contacto y la familiaridad con un tipo de música fiel en su forma de presentarse a la palabra hablada. El mismo fenómeno, aunque en otro ámbito, se aprecia en el oyente que demanda en ciertas obras la escucha exclusiva de las selecciones de coros y arias).

El empeño que tradicionalmente han tenido los grandes reformadores musicales en buscar una mayor autenticidad dramática que se materializa en el anhelo de recurrir a una música más natural, no ha estado lejos de las consideraciones que aquí estamos teniendo en cuenta: Monteverdi frente a la Primera Práctica, Gluck frente al uso habitual del aria da capo y el propio Wagner no se pueden entender en sus últimas y más ambiciosas pretensiones si no tenemos en cuenta la relación dialéctica ( en el sentido problemático del término ) que la palabra ha guardado siempre con la música.

NIVELES DE LENGUAJE EN EL RECITATIVO INSTRUMENTAL.

En el recitativo instrumental con el que se abre el último movimiento Beethoven hace uso de otro recurso interesante con el cual se subraya el aspecto narrativo ( y luego veremos que también exhortativo ) del mismo. Como es de sobra conocido, en dicho recitativo Beethoven evoca motivos característicos de los tres movimientos anteriores. Con ello Beethoven sitúa al recitativo en la dimensión gramatical de uso y a los motivos de los movimientos anteriores en la dimensión gramatical de mención. Ello supone un sutil avance respecto de la función tradicional de la secuencia aria-recitativo. Ya no se trata simplemente de dos momentos con funciones dramáticas distintas, es decir , no se trata simplemente del empleo del recitativo como narración objetiva de hechos  o avance en las acciones y el empleo del aria como reflexión interiorizada tal como en gran medida había quedado codificado en la tradición operística. Ahora nos trasladamos a un ámbito en el cual el recitativo narra sin decir nada, invita sin saber a qué somos invitados, se narra y se invita de una forma abstracta, casi se diría que se narra de forma sintáctica, no semántica (estamos en el límite de lo que casi no se puede decir). Por su parte, las citas de los movimientos trascienden la interioridad reflexiva de los personajes de ópera y también de las intervenciones solistas y corales de los oratorios. Estos motivos anteriores se presentan evocando el carácter cerrado de los movimientos de los que proceden, pero a su vez, al ser mostrados de forma  fragmentaria, trascienden la brevedad física con la que de hecho se presentan y convierten al oyente en partícipe de una posible reconstrucción de lo escuchado en un momento anterior. A su vez, la forma en que se evoca a los anteriores movimientos (recortados como segmentos de un todo a los que se hace aparecer brevemente para ser a su vez interrumpidos de inmediato por la música del recitativo ) sugiere con facilidad la imagen de una visita a un lugar conocido pero que se abandona pronto. La imagen dota a esta música en este momento concreto de un dimensión espacial ( lugar al que se vuelve ) más que temporal. La dimensión espacial, ficticia pero sugerida, se presenta como un engaño, pero en esta ocasión no se trata de un engaño a los sentidos sino más bien de un engaño al entendimiento. No hay posible vuelta atrás en el tiempo pero sí hay posibilidad de regresar a un espacio conocido. Junto con este carácter de espacialidad hay que señalar que al citar brevemente los movimientos anteriores y por lo tanto, situarlos en la dimensión de mención, dicha dimensión transfiere a la música así tratada a un nivel de lenguaje dotado de objetualidad,y ello facilita el situar a dicha música en una dimensión más espacial que temporal. Curiosamente, y en contra de lo que en una primera impresión pudiera parecer, es esa dimensión espacial la que dota a esta música mencionada de una dimensión dinámica pues junto con la espacialidad subyace la sugerencia de realizar ( construir ) en el tiempo la totalidad del espacio al que hemos regresado, con lo cual dicha espacialidad se convierte en el punto de partida de un recorrido ( dimensión dinámica). En definitiva, Beethoven, al citar partes de movimientos anteriores, consigue sustituir el carácter más bien estático del aria tras el recitativo en una música dinámica más bien por su carácter trunco que por lo en sí escuchado de hecho. Se utiliza la memoria de una forma deliberada. El recitativo envuelve en su despliegue a las citas que, en este sentido, quedan subordinadas al decurso del propio recitativo. En todos estos compases el recitativo se convierte en motor del discurso musical.

Pero no es lo anterior, con resultar llamativo, lo más novedoso que nos va a deparar esta interesante utilización del recitativo instrumental y de la mención de movimientos anteriores. Lo más sorprendente vendrá a continuación dentro del mismo momento de relevancia del recitativo instrumental: Beethoven realiza una cita de un motivo todavía no aparecido: se trata de la primera aparición del motivo que sirve de base a la Oda a la Alegría de Schiller. Aparece por primera vez como motivo citado, y, si las consideraciones anteriores tienen alguna validez, aparece dicho motivo mencionado, no usado. Su primera aparición resulta difuminada, pero el reconocimiento de que pese a ello estamos ante el motivo de la oda sólo resulta posible para un oyente que haya ya escuchado la obra, es decir, Beethoven emplea un recurso que da por sentado un conocimiento de lo que todavía no ha sido escuchado y por  tanto, está suponiendo que lo que se presenta ante el público va a ser escuchado más de una vez. Casi se podría decir que el ideal consistiera en que no hubiera una primera audición sino que nos encontráramos ya ante la presencia de un caso particular ( ejecución) de una obra en sí situada en una dimensión paradigmática. Bajo este supuesto la partitura dejaría de ser simplemente una indicación y pasaría a convertirse en un sortilegio. La obra se inscribe en un supuesto que no siempre ha estado vigente en la tradición de la música occidental: la obra de arte que permanece más allá de su presentación en un acontecimiento público. Lo que estamos escuchando adquiere por tanto sentido en función de lo todavía no escuchado, pues tras varias audiciones, lo posterior en el tiempo de ejecución pasará a ser la base memorística desde la cual se reconozca el carácter evocativo de la cita. La reiteración de la ejecución es la única posibilidad física de aproximarse a ese ideal paradigmático.

Existen dos diferencias importantes entre las citas que se realizan de los distintos movimientos. Una primera diferencia resulta fácilmente apreciada: los tres movimientos instrumentales han sido escuchados ya. La otra diferencia es fácil que pase  desapercibida: el motivo difuminado de la Oda a la Alegría es presentado de tal forma que la música del recitativo confluye con él antes de que termine de presentarse, con lo cual en este último caso la mención no tiene el mismo carácter de segmento ( dimensión espacial ) que tenían las menciones anteriores sino que apunta a una fusión ( no efectuada pero sí sugerida ) con la música del recitativo. Se apunta aquí el sentido de aceptación que tendrán las palabras cuando se acoplen al recitativo y el rechazo tajante ( ¡No esos tonos! que se lanzará hacia la música que se escucha antes. En definitiva, se apunta precisamente a una posible fusión entre las dos únicas músicas que de las presentadas hasta ahora serán susceptibles de servir de soporte a la voz humana y por lo tanto a la palabra. El recitativo habrá completado un tránsito desde la inicial fanfarria diabólica hasta la cadencia conclusiva y dicho tránsito se habrá realizado desde un planteamiento distinto al de la forma sonata, un planteamiento más deudor de la retórica literaria que de la puramente musical de la sonata pero realizado por uno de los grandes maestros de esta última forma. Los movimientos instrumentales tanto evocados como sugeridos han sido sometidos a un tipo de discurso en principio muy lejano de sus presupuestos.

APARICIÓN DE LA MÚSICA DE LA ODA. 

La aparición ya estable y definitiva del tema que posteriormente sustentará la Oda a la Alegría se produce tras concluir el recitativo instrumental con una solución cadencial típica de un recitativo antes de que se escuche el aria. La melodía que a continuación se nos presenta procede por pasos salvo en dos pequeños saltos de tercera descendente y posteriormente otro caso en el que se emplea una quinta descendente para a continuación dar un salto de una sexta ascendente. El motivo  es sobrio y cerrado en sí mismo, apto para un tratamiento hímnico y homofónico. A pesar de este aparente carácter cerrado el tema mostrará una gran capacidad de transformación ( música turca, parte instrumental contrapuntística tras la misma y fusión con la peroración de tipo gregoriano en una doble fuga ). El tema ocupa el lugar secuencial que correspondería al aria pero no se trata de un aria, se trata de un himno. Pero de nuevo nos encontramos con el hecho de que se despliega  una música en una presentación puramente instrumental pero que, al igual que lo que ocurriera anteriormente con el recitativo, va a servir de soporte a la palabra y, de nuevo, parece apuntarse al ideal   de una escucha que nunca fuera la primera sino que fuera ya recuerdo. El carácter conmemorativo de una música la sitúa en la dimensión de simple ejecución de algo ya en sí existente. Si en el aria tradicionalmente se daba lugar a la reflexión interiorizada ,el himno también permite introducir un ámbito reflexivo pero sobre todo a lo que da lugar el himno es a abrir un ámbito declarativo y expresivo del sentimiento de una colectividad que en este caso no ha de entenderse en el sentido masivo sino en el plano de una comunidad de seres unidos en el ámbito racional: la fraternidad humana. En tal colectividad primará la declaración expresa del ideal colectivo antes que la acción dramática de una masa. El coro no es un coro de turbas. A la inicial introducción de un recitativo sin palabras sucede un coro sin acción. Frente a la acción prima el llamamiento ( exhortación ) a compartir una comunidad de sentimientos, y dichos sentimientos se entienden más como sensibilización de ideales morales que como expresión meramente sensible de estados de agrado. Hay un claro matiz severo y kantiano en el despliegue musical de la oda pero a su vez no nos encontramos  lejos del ideal estético del propio Schiller. El coro no expresa simplemente los afectos sino que canta un ideal al que se invita a la Humanidad.

Como es sabido, la transición entre la parte meramente instrumental y la vocal viene dada por la primera aparición de la voz humana. Esta aparición se produce después del despliegue instrumental de la música de la Oda y se sirve del anterior recitativo, que de este modo se presenta en su manera tradicional como base de un texto. Si bien una vez introducido el texto el recitativo recurre al empleo de melismas, estos se utilizan de tal manera que no dejan de recordar el carácter fundamentalmente silábico que define al recitativo. La presentación de la música del recitativo de una manera directamente vocal vuelve a dotar al primitivo recitativo instrumental de las mismas virtualidades que hemos señalado en el caso de la aparición difuminada del motivo de la Alegría y de la exposición puramente instrumental de este: esto es, que en cada nueva audición, el oyente sabrá que el recitativo instrumental evoca unas palabras todavía no pronunciadas. Se vuelve a invertir la unidireccionalidad de la sucesión temporal de la música y con ello se utiliza un importante recurso del que dispone la música frente a la irreversibilidad del tiempo: la memoria como capacidad pasiva de almacenamiento de imágenes sonoras pero a la vez activa como elemento cómplice en la escucha de algo que se presenta todavía incompleto ( tema de la Oda a la Alegría ( tanto en su presentación esbozada como en la definitiva ) en un caso y recitativo sin palabras en otro ). Resulta claro que esta virtualidad de la música de combinar sucesión temporal y memoria no es nueva, es algo consustancial a la propia música, pero sí que resulta llamativa la manera tan sorprendente con la que aquí se nos muestra pues no hay que olvidar que nos encontramos ante una sinfonía que ya ha desplegado tres movimientos instrumentales en los cuales se han utilizado de un manera bastante poderosa los recursos de la gran forma, tanto en el primero de ellos, donde pese a su inquietante carácter, la forma es perfectamente reconocible y utiliza procedimientos empleados por Beethoven en otras composiciones ( amplitud de la música tras la fase en la que podría haber concluido con una extensa coda tal como ya hiciera en el movimiento inicial de la heroica ), scherzo en el segundo movimiento y una muy interesante utilización de la variación en el tercero . Pues bien, estas tres poderosas manifestaciones de música muy formalmente construida según un retórica puramente musical son sometidas a través de la acción del recitativo instrumental a una retórica que apunta claramente a un discurso de tipo literario. Estamos ante unos motivos que son sometidos a las virtualidades de una nueva forma.

EL RECITATIVO EN LA NOVENA SINFONÍA Y EN LAS PASIONES DE BACH.

El recitativo tal como se nos muestra en el último movimiento de la novena sinfonía de Beethoven hemos dicho que se presta a una doble lectura: en el aspecto directamente lineal y literal cumple una función de introducción y preparación para el bloque siguiente dominado por la presencia del motivo de la Oda a la Alegría. En esta primera función la cita de los movimientos anteriores y del aun no escuchado de la Oda queda subordinada a la propia marcha del recitativo.

La otra función que hemos sugerido, y que no se sigue linealmente en el orden de la escucha sino en el de la sugerencia no la vamos a reiterar. No obstante sí que vamos a recordar en este punto una afirmación sostenida anteriormente: aunque el conocimiento consciente de la obra de Bach por parte de Beethoven era limitado a un sector muy concreto de su producción, sin embargo los intentos de renovación del lenguaje musical por parte de Beethoven marchaban en paralelo aunque sin tocarse con el redescubrimiento de parte de la obra litúrgica de Bach, en especial de sus pasiones. Es preciso hacer notar que lo que ocurrió con esta obra, más que olvido como tal de ella, fue un olvido de la capacidad de escuchar una música de tales características. En el caso de las pasiones lo que decayó no fue simplemente el gusto hacia un cierto tipo de música sino que lo que se produjo fue una pérdida del marco social, histórico e incluso litúrgico en que tales obras alcanzaban su sentido. Hoy día resulta un tanto difícil afirmar el carácter funcional que tales obras cumplían, dado que nuestra valoración de una obra de arte sigue muy influída por el romanticismo y su concepción de la obra de arte inmortal que resulta válida para toda época. En época del propio Bach no estaba todavía establecida tal forma de valorar y ello puede explicar cómo ciertas composiciones que hoy son consideradas hitos de la historia de la música en sus días no merecieron el honor de una publicación. Incluso el propio compositor no consideraba o si lo hacía era en pocas ocasiones, su obra como un objeto acabado y definitivo.

Para que se produjera un renacer en el interés por músicas como por ejemplo la Pasión según san Mateo, fue necesario que la propia marcha y evolución de la música condujera a plantearse de nuevo el intererés que tal obra pudiera tener. Por tanto, no basta con una explicación historicista para dar cuenta de ese nuevo interés. Es cierto que siempre se ha distinguido al S.XIX como grandemente interesado por la historia. En el caso de la música, la vuelta al interés por la música de Bach también ha de ser explicada desde la propia evolución de la música. Beethoven no pudo asistir a ese resurgimiento pero su propia búsqueda no resulta ajena al mismo.

Siempre se ha señalado lo novedoso que resultaba el empleo de la voz humana en un sinfonía. Este hecho, que indudablemente resulta llamativo, se suele tratar de explicar desde una perspectiva expresiva. Desde tal perspectiva se suele aludir a la insuficiencia de la música instrumental para dar cuenta de ciertos sentimientos, y desde ahí se trata de explicar la apelación a la voz humana. Esta explicación, aparentemente romántica, no lo era en el tiempo de Beethoven. La primera gran figura del ámbito de la literatura que aludió al romanticismo de Beethoven fue E.T.A.Hoffmann, y en su manera de acercarse a esta cuestión, cifraba su romanticismo precisamente en la gran fuerza expresiva de que estaba dotada la música puramente instrumental y en el carácter inefable de esa música, que al no estar dotada de palabra permitía expresar mejor los sentimientos y afectos por su propia indeterminación semántica. Extrañamente Hoffmann situaba el romanticismo en un hecho que posteriormente, en el desarrollo de la estética del S.XIX fue adscrito más bien a las concepciones formalistas tal como haría Hanslick con la obra de Brahms, y el el SXX Stravinsky, cuando insistía en que la música era incapaz constitutivamente de expresar nada se amparaba en el mismo hecho de su carencia de palabra. Sólo desde tal manera de entender la música y la expresividad de la misma adquiere sentido que Hoffmann situara a Haydn dentro del romanticismo.

En la novena sinfonía, el texto literario de Schiller interesó a Beethoven y ese interés se manifestó temprano, pero aunque el interés por el texto en Beethoven era sincero,se nota una lucha por tratar de insertar tal hecho en el ámbito de una sinfonía. Hemos visto ya cómo el tránsito entre la parte puramente instrumental y la vocal es difícil y constituye un proceso que requiere en su caso de una fuerte preparación hasta haber logrado la transición.

El recitativo de Bach en sus pasiones se diferencia del de Beethoven sobre todo porque en el de Bach predomina de forma indudable la función narrativa. Dicha función dota al recitativo de Bach de una dimensión de objetividad que en el de Beethoven está mucho menos presente. Por otra parte, la dimensión objetiva en Bach está ligada a dos hechos: se trata de una narración pero además el texto es un evangelio, un texto sagrado. El respeto hacia un texto sagrado al que se le pone música debe ser escrupuloso. Desde San Agustín se ha subrayado que existe una relación potencialmente conflictiva entre la música y el texto sagrado, y dicha relación conflictiva se entiende dentro del marco cultural en el que se inserta el cristianismo: lo sagrado merece respeto, pero la escucha musical es sin duda una fuente de placer. La relación entre el respeto hacia lo sagrado y el placer estético es difícil, pues el oyente, al no poder abstraerse del placer, puede fácilmente caer en un estado de contemplación meramente estética y no atender a la necesaria subordinación de la música a las palabras del texto sagrado. Tal conflictividad viene dada por la tradición ascética predominante en la religión, pero también viene dada por la esencia de la propia música. Siempre cabe que en un música no atendamos a las palabras, y si cabe tal posibilidad es porque en su auténtica desnudez, la música no tiene palabra. Se puede dotar a la música de un texto, pero en articulación meramente musical, la música procede por frases y no por palabras. Bach, pese a la belleza de la narración del evangelista, quiere dedicarle una música objetiva, que narre la acción, que nos dirija hacia el drama que se está representando, aunque sin escena. En definitiva, la música del recitativo es una música que muestra  más que dice. El ideal es pues,mostrar ,no decir. Puede resultar un tanto arriesgado hacer semejante afirmación en un tipo de música en el que se nos están narrando constantemente acontecimientos, pero no obstante, los acontecimientos que narra la música no son acontecimientos típicos de trama sino hechos subordinados a un hecho mayor que en sí constituye para un cristiano el paradigma de la acción redentora, y para ello, la música, aunque no deje de contar hechos, acciones, sobre todo muestra la pasión, e intenta ser transparente para que esa pasión sea captada. El aspecto reflexivo queda reservado a lo que se llamaba partes de madrigal, que eran aquellas donde el poeta construía un texto que permitía una música más interiorizada y reflexiva.

En Beethoven predomina en la parte del recitativo la función exhortativa frente a la más objetiva. Su recitativo apela, llama, pide. La música aquí no tiene ese aspecto de respeto hacia un texto sagrado y es un música que dice más que muestra .Aquí se trata de decir más que de mostrar.

MÚSICA Y PALABRA Y SUS DISTINTOS DESARROLLOS. 

Tras todo lo anterior subyace un conflicto que resulta inevitable y a la vez fecundo: la relación entre la palabra hablada y la música de la que más arriba hablamos, relación difícil pero inevitable y que tiene una gran relevancia para la evolución del lenguaje musical mismo. El lenguaje hablado tiene una dimensión semántica dada por la palabra que no encuentra fácil paralelo en el lenguaje musical. Cualquier realización musical, ya sea en el plano de la creación, ejecución o recepción debe ser un acontecimiento temporal, obviamente, pero el orden de la palabra apunta idealmente al ámbito paradigmático frente al simple ámbito sintáctico. La utilización de un texto subraya ese claro aspecto semántico que adquiere el desarrollo de la obra y la severidad del tema favorece la dimensión paradigmática con la que se va cargando progresivamente la obra.

SOBRE LO ÚLTIMO Y LO MEJOR.

La novena sinfonía de Beethoven es una obra de arte que actualmente vive en estado de monumento. Se la puede ver y escuchar como la culminación de un ciclo, como la última joya que se añade a la corona tal como de hecho fue anunciada en el momento de su aparición. Desde luego, si nos ceñimos al terreno de los hechos, ello es así. Fue la última de las obras sinfónicas que Beethoven fue capaz de acabar. No obstante, el atenerse a los hechos no es una postura tan neutra y fácil como en un principio se pudiera pensar. De la sucesión de hechos, cuando los mismos están relacionados con la vida y la trayectoria de un hombre, y más si este hombre es uno de los grandes creadores, se acostumbra a producir un tránsito muchas veces imperceptible y por el cual se le da a tal concatenación un contenido teleológico que en un principio no tiene. En el caso de un creador, sus últimas obras van siendo cargadas poco a poco con el significado de un testamento consciente del que propiamente carecen, pues su carácter de últimas no se lo ha podido dar deliberadamente el creador sino un hecho a la vez necesario y accidental como es siempre la muerte de una persona. El caso de Mozart es en este momento muy pertinente. Existe toda una tradición empeñada en mostrarnos a un Mozart obsesionado en sus últimos meses con la composición del Réquiem, cuando sabemos de sobra que en estos últimos momentos de su vida Mozart se ocupó entre otros, de proyectos de tal envergadura como La flauta mágica y La clemencia de Tito. En el caso de Beethoven aparece con toda evidencia la tentación de contemplar la novena como el cierre de su vida creativa cuando es de sobra conocido que la sorprendente renovación de su lenguaje estaba aún por venir.  Beethoven presentó su obra al público en 1824 y falleció en 1827. La novena sinfonía ni es su última obra ni su última palabra ni muestra el último grado al que podía llegar en su evolución. Es sin duda la culminación de su obra sinfónica pero no es un monumento pétreo aunque lo pueda parecer. Es una obra llena de ambigüedades y conflictos.

VIRTUALIDADES ESCONDIDAS TRAS LA IMAGEN DE LO PERFECTO.

Antes hemos apuntado a la posibilidad de que, dada la manera en que en el recitativo instrumental se menciona un tema que aun no ha sido presentado al oyente en toda su virtualidad, dicho momento apuntara la sugerencia de un estado ideal ( imposible como hecho físico pero perfectamente posible como sugerencia ) que redujera toda ejecución a una función de ejemplo o caso de dicho estado ideal. Estamos aludiendo claramente a la dimensión paradigmática de la que anteriormente ya hablamos. Dicha dimensión sí que apunta claramente a ese estado de monumento al que antes hemos aludido. No se puede negar desde luego la dimensión monumental que la obra tiene y que aún hoy día, pasado de sobra ya más de siglo y medio desde el estreno, sigue destacando. La novena de Beethoven continúa ejecutándose en ciertas ocasiones de especial significación conmemorativa. No se puede dudar de que el público que asistió a la primera ejecución, captó ese carácter conmemorativo, pues resultó claramente impresionado por una obra que se presentó en unas condiciones no precisamente ideales, con dificultades de ensayos y con el compositor ejerciendo una poco eficaz labor de supervisión de la dirección. También nos debe hacer pensar que el impacto de la recepción de la obra fue notable el hecho de que el público en general se encontraba en aquel tiempo más cercano a la música de Rossini que a la de un maestro al cual se respetaba más que se entendía. Tampoco sería natural desconocer la intención del maestro de traer a la realidad de manera consciente una obra que tuviera el carácter y el mensaje que explícitamente se declamaban, sobre todo en el último movimiento. No se trata aquí por tanto de forzar una manera de ver que niegue los evidentes significados que tanto para el público durante tantos años como para el propio compositor resultaban claros.

La anterior consideración no debe hacernos olvidar que, como ya ha sido destacado, en esta composición, la transición que Beethoven realiza y que finalmente nos lleva a la declamación de la Oda a la Alegría plantea una forma de discurrir que no surge de una manera natural del habitual discurso de la gran forma .Esta transición viene de otro ámbito e introduce un factor de conflictividad con la retórica habitual que apunta sin duda a la búsqueda de nuevos procedimientos. Digamos que el monumento encierra en sí un potencial de superación de su propio lenguaje. Si bien la obra realmente escuchada sigue con gran coherencia las exigencias de la forma, en esta transición, la relevancia del recitativo somete en cierta medida, a través de los procedimientos de mención, a los cuatro movimientos, y dominando sobre ellos, y dado que en su carácter evocativo cada uno de estos movimientos, como antes indicamos, invita a una posible reconstrucción, se nos plantea de forma virtual, una escucha de la obra situando como motor de la misma el recitativo con su fuerte carácter declamativo y exhortativo. Desde luego, la obra en su discurrir real, no marcha por dicho derrotero, pero la fuerza sugestiva e imperativa del recitativo sí que contiene la posibilidad de que idealmente escuchemos otra obra según la sintaxis de una música más abierta. El momento de transición se convierte en una invitación a ver la obra desde otro prisma y en otro orden. Si en el discurrir real y físico de la composición, los compases del recitativo son pocos y tienen la función de introducción y transición, la fuerza imperativa que en el fondo tiene dicho recitativo sugiere la posibilidad de que esta obra hubiera podido transcurrir de otra manera. Otra cosa es pensar si esa otra manera sería adecuada en una sinfonía tal como se entendía dicha composición en tiempo de Beethoven, o si sería una sinfonía concebida desde unos muy distintos presupuestos. 

INSERCIÓN DE UN LENGUAJE AJENO DENTRO DE UN ESTILO.

El recurso a un lenguaje ajeno al que habitualmente se emplea es frecuente en la música clásica. Con todo, no es en el estilo llamado clásico donde únicamente nos vamos a ver ante tal hecho. Quizá sea en el barroco donde por primera vez se adquiera una manifiesta conciencia de que han existido procedimientos distintos a los vigentes y que las posibilidades que encierran dichos procedimientos pueden tener todavía cierta virtualidad. En los inicios del barroco los grandes creadores como Monteverdi sabían claramente que estaban protagonizando una radical renovación del lenguaje y de los procedimientos, pero con todo, no se produjo un olvido de lo anterior, sino que al quedar codificado como una primera práctica, dicho lenguaje se objetivó y se situó en un orden disposicional ( como recurso ocasional al que en ciertos momentos se podía volver ). El propio Monteverdi conocía, apreciaba y utilizaba llegado el caso los antiguos procedimientos, pero al hacerlo, era consciente de que no estaba usando sus propios procedimientos sino que se estaba valiendo de un lenguaje que al no ser ya el habitual adquiría una valoración objetiva de lenguaje de prestigio.

Cuando en una determinada época se recurre al empleo de procedimientos propios de otra, el estilo que ya no resulta vigente en cuanto a su uso viene dotado de otro tipo de vigencia, aquélla vigencia que de forma connotativa asociamos a lo que ya consideramos “acabado” no en el sentido de agotamiento sino en cuanto algo ya perfecto, cerrado en sí mismo pero precisamente por ello disponible como lenguaje de prestigio según afirmábamos antes. Este hecho, que se ha producido con frecuencia en nuestra tradición cultural, puede ponerse en parangón con el prestigio del que en otras épocas distintas a la nuestra gozaron las llamadas lenguas muertas ,que en realidad debieran ser denominadas lenguas escritas. La connotación de prestigio de dichas lenguas vino como consecuencia de que no eran ya parte de lo cotidiano. Su lejanía las dotaba de un hieratismo que si bien provocaba distanciamiento, no obstante las revestía de un respeto, incluso por parte de quien desconocía dichas lenguas, respeto que no era el mismo que el que tuvieran cuando su vigencia era plena. El latín al final de la época republicana y a comienzos de la época imperial era la lengua dominante en la mayor parte del territorio romano, pero los caracteres de lenguaje de prestigio estaban reservados para el griego.

En el ámbito musical, una vez que hemos hecho referencia a la importancia que tuvo la práctica de los grandes polifonistas para los primeros innovadores en el primera barroco, podremos ver cómo en el clasicismo no se perdió nunca del todo el anhelo por salvaguardar los procedimientos musicales de otras épocas y que se consideraban valiosos. Ya más arriba comentábamos cómo Mozart transcribió algunas fugas del Clave bien temperado de J.S.Bach. También es sabido que el propio Mozart durante su estancia en Leipzig pudo conocer algunos motetes de Bach, ante los cuales manifestó que se trataba de una música de la que se podía aprender bastante. Hasta aquí, pues, el fenómeno no tiene nada de extraño y se inscribe en la tradición occidental de respeto por lo acabado y perfecto.

Lo que tiene mayor interés en el caso de los grandes clásicos ( Mozart y Haydn ) y que luego veremos que culmina con Beethoven es que el recurso a un lenguaje ya cerrado y concluso no se limita a una mera forma de revestir con especial solemnidad sus propias obras, sino que dicho recurso se convierte en parte fundamental para la renovación de sus propios procedimientos. Si tomamos como ejemplo a Mozart, podremos constatar que aunque emplee fugas en sus obras o las componga especialmente (en la Gran Misa en do menor, Réquiem. Adagio y fuga en do menor ( primero para dos pianos, posteriormente para cuarteto de cuerda ), lo interesante en él ( con independencia de la belleza de las piezas señaladas) radicará en su intento de fusionar los procedimientos de la fuga con los propios del lenguaje de su época ( último movimiento del cuarteto en Sol Kv 387,último movimiento de la sinfonía Júpiter en Do Kv 551 ). Mozart buscará en lo antiguo para progresar de acuerdo con la sabia máxima que en el siguiente siglo brindó Verdi.  Haydn también intentó buscar una mayor complejidad en sus grandes oratorios con el empleo del procedimiento de la fuga ( tanto en La Creación como en Las Estaciones ).Álvaro Marías insiste en el hecho de que quizá el siglo XIX le deba a Haydn el haber preservado un procedimiento de escritura que tal vez de no haber adquirido tanta relevancia en sus grandes oratorios, se hubiera abandonado. Cuando estos dos grandes creadores recurrían al uso de la fuga, lo hacían con tal madurez, que conseguían que dicha escritura apareciera como un lenguaje propio y no como simple lenguaje de prestigio.

BETHOVEN Y LA INSERCIÓN DE PROCEDIMIENTOS.

Hemos intentado llamar la atención sobre la relevancia que el empleo del recitativo tiene como posibilidad de renovación de la forma.

En el caso de Beethoven lo que ocurre es que estos procedimientos para renovar el lenguaje no sólo lo enriquecen sino que probablemente lo transforman. En sus manos, el enriquecimiento dinamita la propia forma. En las anteriores reflexiones sobre el recitativo se nos ha planteado de una manera más abrupta dicha posibilidad de renovación dadas las grandes implicaciones que en cuanto a las cuestiones de retórica mostraba el recitativo. Con todo, el recitativo propiamente no se puede entender como un procedimiento de prestigio. Su aparición habitual en una composición se muestra más en la dimensión de herramienta que en la dimensión de objeto hierático solemne. Es la necesidad extramusical ( narración, acción, exhortación ) la que orienta la marcha del recitativo, y es precisamente tal dimensión “extramusical” la que lo dota de un gran potencial de renovación del lenguaje musical. La última manera de Beethoven caminará en busca de un tipo de lenguaje puramente musical, pero en el cual no podrán estar ajenas las posibilidades de renovación en relación con un nuevo sentido de la palabra y del lenguaje dentro de la música. Será una vez más en una forma ( el cuarteto de cuerda ) que hoy ha adquirido los caracteres de objeto hierático de respeto que no tenían en la época en que Haydn, Mozart y Beethoven lo estaban forjando.

Vamos a señalar a continuación la importancia que para la renovación de su lenguaje tuvo en Beethoven la fuga y también vamos a señalar la apertura de Beethoven en sus últimas producciones hacia un lenguaje menos restringido en el orden tonal.

LA FUGA Y SUS DISTINTAS FUNCIONES EN BEETHOVEN.

Ya antes hemos señalado la gran importancia que los compositores del clasicismo maduro ( Mozart y Haydn ) concedieron a la fuga como procedimiento útil dentro de los planteamientos de su propia obra. El uso de tal procedimiento de escritura no quedó sólo como propio de la obra madura de tales compositores sino que ya desde su juventud les interesó su uso ( Haydn en los cuartetos del op.20 . Mozart tuvo oportunidad de tomar contacto con el padre Martini en Bolonia, lo que quería decir tanto como que tuvo ocasión de conocer a una fuente erudita en tal tipo de procedimientos.

Compositores bien alejados de tales procedimientos, como Pergolesi, recurren a él consiguiendo fusionar su severidad con el tono general de su propia música como se puede apreciar en números VI y XII de una composición tan emblemática como es el Stabat Mater.Doménico Scarlatti tampoco renuncia a su empleo en las sonatas, aunque no sea el procedimiento más utilizado pues aparece en seis ocasiones de entre un total de 555 piezas. También podemos ocasionalmente constatar su empleo por parte de C.P.E.Bach. En los casos que hemos mencionado aquí de estos tres compositores la fuga aparece siempre ligada a aquellas características de lenguaje de prestigio a las que antes aludíamos. Scarlatti por ejemplo emplea una fuga en K.30 que es la conclusión de unos Ejercicios destinados a su publicación conjunta, por lo tanto la fuga se presenta como culminación digna de un ciclo. Pergolesi la emplea en partes del texto que tienen especial relevancia y lo mismo hace C.P.E.Bach en obras como el Magnificat o La Rresurrección y Ascensión de Jesús .En los tres casos mencionados se busca deliberadamente la utilización de un lenguaje ya no plenamente vigente en cuanto a su uso pero de total vigencia en cuanto a su prestigio y en este sentido su relevancia en lo que se refiere a renovación o integración en un lenguaje propio es menor que la tiene en la obra madura de Haydn y Mozart.

Beethoven desde su primera juventud, como ya ha sido dicho, tuvo ocasión de trabar conocimiento en cuanto ejecutante de teclado con El clave bien temperado .En su desarrollo como creador sabemos la importancia que tuvo para él la madurez del lenguaje clásico tal como había quedado gracias a la labor de Mozart y Haydn.

Beethoven, en lo que se refiere a su labor estricta en el campo de la composición, se decantó muy pronto por las formas características de la sonata tal como habían quedado establecidas por Mozart y Haydn, y si bien recibió enseñanzas para la música vocal y escénica por parte de Salieri, fue en el campo puramente instrumental donde encontró un espacio natural para la expresión de su manera de concebir la creación. La forma sonata le brindaba algo a lo que él era especialmente sensible: desarrollo dramático sin que ese dramatismo tuviera que plasmarse en un sentido teatral y escénico. De hacho la música madura de Beethoven tiene un gran sentido de lo dramático pero no de lo teatral, y el hecho de que sólo compusiera una ópera no es ajeno a esto.

En una obra ya plenamente lograda como es la sinfonía heroica podemos ver un claro ejemplo de ese dramatismo no teatral del que estamos hablando. El hecho conocido de los avatares que llevaron a Beethoven a cambiar su dedicatoria no muestra más que este sentido a la vez dramático pero en cierto modo abstracto. En la marcha fúnebre del segundo movimiento se hace uso del procedimiento del fugato pero sin que ese procedimiento obstaculice el sentido procesional de esta música. Al contrario, dicho fugato constituye un climax de fuerte intensidad dramática. Este es uno de los más grandes ejemplos del empleo de un lenguaje no directamente surgido de la forma empleada para subrayar determinado efecto. Lo mismo cabe decir en esta misma obra acerca del movimiento final, el finale en el cual Beethoven recurre a un tema por él ya utilizado, el de Prometeto, para construir unas variaciones. En dos de ellas nos vemos una vez más ante el empleo del fugato.

En la séptima sinfonía, en el allegreto Beethoven vuelve al recurso del fugato. En una sinfonía hermana de ésta, en la octava, el desarrollo tiene fuertes reminiscencias de los procedimientos fugados.

En las sontas para piano de la última época en que Beethoven se ocupó en este tipo de composiciones vemos como la utilización de la fuga se convierte en un poderoso medio para la búsqueda de una mayor expresividad, es decir, que la forma asociada tradicionalmente a lo prestigioso y cerrado en su propia perfección se muestra paradójicamente como un muy poderoso medio para destacar la dimensión expresiva. Las fugas en este tipo de obras destacan en op.106, op.109 y op.110, y junto con el empleo de la variación en op.111 cerrarán uno de los ciclos más importantes de la historia de la música.

La Missa solemnis en Re Mayor op.123 nos plantea el uso del procedimiento de la fuga en el Gloria y en el Credo. Se trata en ambos casos de momentos de gran fuerza y energía. En concreto en el Credo nos encontramos con el procedimiento sobre las palabras et vitam venturi saeculi.

El op.124, La consagración del hogar ,ofrece una obertura en la cual el porte externo de aire hendeliano resulta bastante marcado. Dentro de la mencionada obertura Beethoven brinda un ejemplo bastante brillante del empleo de una poderosa fuga con dos sujetos.

Llegamos de nuevo a la novenas sinfonía. En el primer movimiento de esta gran obra, en la sección de desarrollo, y en un momento en que la música se sitúa en do menor, Beethoven inicia un proceso fugado valiéndose de la conclusión del motivo inicial de la sinfonía. Este procedimiento desemboca en la explosión de sonido en la cual se vuelven a oír las cuartas y quintas descendentes pero en esta ocasión sobre re: re-la,la-re. En la larga coda con la que concluye este movimiento se puede apreciar que por primera vez Beethoven plantea una música en la dimensión de mención .Se trata de una evocación de la música con la que se inicia el fugato en do menor del desarrollo, pero en esta ocasión la música se presenta en otra tonalidad y revestida de otra instrumentación: aparece primero en el viento y en Re mayor, y con una clara dimensión de cita de algo ya transcurrido y también con una dimensión de objetividad. Este momento consigue, al igual que sucede con las citas del último movimiento, situar a esta música en una dimensión de espacialidad y objetividad, pues el planteamiento es como el de la sección fugada en do menor pero en este caso se produce una suspensión y el efecto es como el de un motivo que gira en sí mismo sin explotar una potencialidad que ya sabemos que tiene, con lo cual se alcanza una fuerte sensación de virtualidad sin desarrollar. Después, y ya con la intervención de los instrumentos de cuerda, se pasa a la tonalidad principal de re menor y poco a poco el motivo, que en la sección de desarrollo se cargó de una potente energía, va diluyéndose y fundiéndose con la marcha general del movimiento. Se ha realizado un uso sorprendente  que en este caso ha consistido en dejar en suspensión, sustituyendo el desarrollo por el giro obstinado en sí mismo, de un motivo del que sabemos de sobra que tiene una gran capacidad de desarrollo. Por otro lado nos encontramos con que la cita se produce dentro del mismo movimiento en el que este motivo con su propio planteamiento apareció.

En el segundo movimiento, según los bosquejos que dejó el propio Beethoven, el motivo bajo el que se estructura la primera sección había sido inicialmente concebido como sujeto de una fuga, y aunque la idea no se llevó a cabo como tal, si que conserva esta sección el recuerdo de un posible desarrollo contrapuntístico.

Será en el último movimiento una vez más donde nos encontremos con la utilización más inesperada del procedimiento de la fuga. Dicho recurso se utiliza en dos ocasiones: tras la culminación de la intervención de tenor y coro en la llamada música turca ( momento puramente instrumental ) y posteriormente en una doble fuga que emplea como sujeto el material proporcionado por una anterior peroración gregoriana y una transformación del tema de la oda a la alegría. Beethoven consigue aunar en la misma sección ( doble fuga ) un tema que viene lejanamente de una tradición no tonal y otro que procede de la música de un himno. Es quizá en esta sección donde se puede observar con una mayor nitidez cómo el motivo de la oda a la alegría alcanza unas posibilidades de desarrollo y combinación de las que en un principio parecía no estar dotado. También es preciso señalar un hecho notable: en esta doble fuga ( procedimiento netamente contrapuntístico ), al utilizar como uno de los sujetos a un motivo de ascendencia gregoriana y al integrar con absoluta coherencia dicho motivo en el discurso de la fuga, Beethoven consigue, utilizando un lenguaje plenamente situado en su época, sin imitación ni deliberado arcaísmo, extraer la verdadera consecuencia de su interés por el lenguaje de los grandes contrapuntistas de la época de la polifonía, pues en cierto modo, la base de dicha polifonía radicaba en la explotación de las inmensas posibilidades de que virtualmente estaba dotado el canto llano. Lo que interesa para lo que aquí estamos tratando, es que Beethoven enriquece un lenguaje como es el de la música clásica sin que ello le lleve a cultivar un arcaísmo consciente. En él, los recursos disponibles de la tradición musical están al servicio de su propia manera de entender la composición. Al someter los recursos a su lenguaje consigue que las posibilidades de dichos recursos nos aparezcan de una manera mucho más patente que si deliberadamente hubiera cultivado una estética de vuelta hacia una práctica anterior. En este ejemplo que hemos puesto de la doble fuga queremos mostrar que Beethoven no se limita al recurso a lo que antes denominábamos lenguaje de prestigio. Beefhoven aquí se muestra como el verdadero heredero de Mozart y Haydn, en el sentido en que recurre a unas posibilidades disponibles en la tradición pero no para caer en una estética tradicionalista.

Si fijamos nuestra atención en el otro sujeto de esta fuga, se trata de una transformación del motivo de base de la Oda a la Alegría. Beethoven consigue que el tema de un himno, que en principio se muestra como cerrado en sí mismo y apto si acaso para un tratamiento estrófico, se combine con un sujeto de muy distintas características. A su vez, Beethoven logra que en ningún momento se produzca una subordinación de un sujeto hacia otro, de tal manera que ambos sujetos mantienen en paralelo idéntica jerarquía y también el oyente puede apreciar esa igualdad en cuanto a la jerarquía.

Tras la novena sinfonía no desaparece el interés de Beethoven por la fuga. Esta forma nos la vamos a volver a encontrar en el cuarteto en do sostenido menor op.131 en su movimiento inicial, y una vez más vamos a poder apreciar cómo se inserta este procedimiento en el curso de una música con una fuerte carga meditativa y de introspección. La gran fuga para cuarteto en si bemol mayor op.133 lleva hasta el extremo de lo concebible en la época las posibilidades del procedimiento. Stravinsky consideraba a tal música como música de vanguardia y bien lo podemos admitir, pues Beethoven no sólo lleva su lenguaje hasta el límite de lo concebible en cuanto a creación sino que probablemente se sitúa mucho más allá de la capacidad de recepción de la mayoría de los oyentes. Como es sabido, el lugar inicial de inserción de esta gran fuga era el movimiento final del cuarteto de cuerda op.130 en si bemol mayor, y en esta ocasión el maestro fue convencido de la necesidad de publicar la obra como composición independiente. José Luis Téllez, comparando esta gran fuga con la del primer kirie con la que se inicia la Missa en si menor de J.S.Bach ha comentado que en la obra de Bach su gran expresividad nos lleva a apreciar su fuerte construcción y en la Gran fuga de Beethoven su gran construcción nos lleva a apreciar su expresividad.

APERTURA HACIA DOMINIOS AJENOS A LA TONALIDAD.

En el primer movimiento de la novena sinfonía se ha destacado siempre el hecho de que nos encontramos ante unas quintas sin mediar. En la partitura se indica sotto voce. Esto provoca en el oyente una sensación de ambigüedad tonal. Dicha ambigüedad no disminuye cuando esas quintas aparecen de una manera pseudoarpegiada, pues el verdadero parangón con las quintas simultáneas sin mediar, es decir, no un verdadero acorde, viene dado por la exposición de dichas quintas de manera sucesiva, con lo cual no se producen verdaderos arpegios sino lo que un autor  ha denominado un motivo insatisfactorio. Sólo tras un enfoque insistente sobre este motivo insatisfactorio psicológicamente se produce la afirmación de la tonalidad de re menor. El motivo es ya por fin un arpegio que afirma dicha tonalidad de una manera clara. Se trata de un motivo corto, típico de lo que Stravinsky denominó la “cortedad melódica” de Beethoven. Pues bien, nos encontramos ante un motivo de una gran fertilidad en manos del maestro. El inicio de la obra nos plantea un lenguaje dubitativo en cuanto a la tonalidad. No es la primera vez que Beethoven juega con este recurso. Ya desde su primera sinfonía nos había sorprendido con este tipo de recursos. Incluso en el comienzo del concierto para piano op. 58 podemos constatar unos comienzos dubitativos. Sin embargo, en esta ocasión se trata de algo mucho más radical. La afirmación de la tonalidad de re menor no se deduce del inicio de la sinfonía sino que se decide. En el tránsito entre el primer pasaje de indecisión tonal y el arpegio descendente con que se afirma la tonalidad el punto de unión es motívico pero no tonal. Al no seguirse de una manera consecuente la afirmación tonal, Beethoven consigue situar dicha tonalidad en el ámbito de la decisión deliberativa y voluntaria y en consecuencia sitúa a la tonalidad en un ámbito que no es natural sino opcional. Una vez logrado esto, la música escuchada previamente adquiere la posibilidad de un lenguaje no arbitrario que potencialmente podría desarrollarse, tal como décadas después acabará sucediendo con las especulaciones acerca de las geometrías no euclídeas , que en un principio se presentaron como geometrías perfectamente consistentes y no contradictorias antes de que los físicos dieran un paso más audaz que condujo a una nueva imagen del mundo. No es en un discurso teórico, sino en uno de los comienzos de obra más logrados, donde Beethoven parece refutar por la fuerza de las cosas la teoría de la naturalidad del lenguaje tonal, si bien ello se inscribe sin la menor duda en una obra de clara orientación tonal.

En este mismo movimiento Beethoven realiza un tránsito que si bien no es anormal, si que resulta poco habitual: en la exposición se modula de la tonalidad de re menor a la de Si bemol Mayor, que, aun siendo una tonalidad cercana, no es la que en principio se esperaría, es decir, el relativo mayor: Fa Mayor.

Cuando concluye la reexposición, Beethoven escribe una larga sección de coda que, como comentábamos más arriba, constituye un recurso ya empleado en el primer movimiento de la sinfonía heroica. En esta sección se hace una muy impactante aportación: un pedal cromático que sirve de soporte a un motivo de carácter fúnebre.

Ya hemos hecho referencia al mencionar la doble fuga coral del último movimiento a la larga peroración de raigambre gregoriana que se introduce en el mencionado movimiento. La aparición de dicho lenguaje tras la última intervención del coro de manera homofónica con el tema de la oda a la alegría consigue de nuevo crear un impacto por contraste de lenguaje y también consigue una vez más el doble efecto de relativizar   la naturalidad de un lenguaje tonal que acaba de ser declamado con toda la fuerza que da el uso de la voz humana y el manejo de las voces de una manera homofónica. La peroración nos abre hacia otras posibilidades, pero como antes comentábamos, dicha peroración consigue fusionarse con una transformación del motivo de la alegría y de nuevo se ve cómo la apertura hacia un nuevo lenguaje, lejos de ser un típico recurso al arcaísmo, se convierte en un valor de enriquecimiento del propio discurso.

Como hemos ya mencionado anteriormente, la novena sinfonía no debe contemplarse como la culminación y última palabra de Beethoven en el campo de la creación. Los últimos cuartetos quedaban aun por componer y en ellos el compositor siguió su proceso de búsqueda, como ya hemos mencionado al hablar de la fuga. En el ámbito que ahora estamos comentando, es decir, en la apertura hacia una menor restricción tonal tenemos un ejemplo en la canción de acción de gracias tras una enfermedad que Beethoven sitúa como movimiento lento de su cuarteto en la menor op.132. El interés por la manera en que está escrito este movimiento llamó incluso la atención de un compositor en principio bastante alejado de la estética beethoveniana como es Manuel de Falla.

EL LEGADO DE BEETHOVEN.

El siglo XIX convirtió a Beethoven en un compositor de culto. El respeto hacia la obra de Beethoven no es un hecho posterior a su vida. En cuanto a su valor, Beethoven fue reconocido en vida pero en lo que se refiere a la recepción y entendimiento de su obra el proceso fue algo más complejo.

En un primer momento la obra de Beethoven consiguió abrirse camino en el ámbito cultural vienés. Beethoven, en otra escala pero en el mismo sentido que posteriormente realizó Wagner, estaba creando un público. Contó con el apoyo de una aristocracia ilustrada, al igual que Haydn, pero las corrientes profundas de la época iban en una dirección que a la postre resultaba incompatible con esa misma aristocracia. Se puede afirmar que Beethoven contó con un fuerte favor del público entre los años 1800 y 1814 aproximadamente. El punto culminante de ese éxito mundano se puede situar en el concierto celebrado en Viena el 8 de diciembre de 1813,fecha en la cual el compositor presentó al público la sinfonía en La op.92 y La batalla de Vitoria. El acontecimiento se enmarcaba en el cuadro de un concierto a beneficio de los heridos en las últimas campañas de la lucha contra Napoleón. Beethoven participó en este movimiento de exaltación y lucha, pero pronto se iniciarían unos años difíciles en lo personal debido al agravamiento de su enfermedad y a problemas familiares relacionados con la custodia de su sobrino. Se empezó a establecer aquella situación dentro de la cual se producirá la creación de sus últimas obras, es decir, la de un hombre crecientemente respetado y prestigioso pero a su vez crecientemente alejado de un público que ya no lo podía seguir en sus caminos más audaces. En este mismo sentido, asistimos a los años en los cuales el compositor, debido al agravamiento de su enfermedad ya no puede actuar en público como ejecutante de su instrumento, el piano.

Es dentro de tal marco de prestigio donde hay que situar la recepción de obras como la misa en Re, su última sinfonía y sobre todo ,los cuartetos op127, op130, op131, op.132, gran fuga op133 y cuarteto op.135.

Si tenemos en cuenta lo anterior, la primera recepción de la novena sinfonía hay que situarla dentro de este panorama: un compositor prestigioso presenta una obra en principio no fácil pero con predisposición por parte del público para escucharla con respeto. Es cierto que por las noticias que tenemos, la primera reacción del público fue calurosa, pero más ante los efectos que al público le resultaron llamativos ( empleo de los timbales en el segundo movimiento, por ejemplo ) que ante la muy elaborada construcción de la obra.

Podemos por tanto afirmar que la obra se situó desde un primer momento en esa referencia de obra de prestigio.

Cuando en París se produjo un interés por la obra de Beethoven, se pudo asistir ya a ejecuciones que rendían justicia a la calidad de las sinfonías de Beethoven, y ello se sitúa en el origen del interés que los jóvenes creadores románticos como Berlioz tuvieron por su obra. En Alemania fue Mendelssohn quien se encargó de que el arte clásico de Beethoven no quedara olvidado. Posteriormente, como es sabido, fue Richard Wagner quien quiso ver en la novena sinfonía una obra que abría camino a su propia trayectoria artística. Brahms, en pleno auge del movimiento wagneriano vio en Beethoven un modelo firme en el que anclar su natural sentido por la forma. Liszt y su corriente de la música del futuro, de la nueva escuela alemana, trató también con bastante respeto la obra sinfónica de Beethoven.

Si reparamos en los anteriores nombres, veremos rápidamente que se trata de creadores con procedimientos e intereses muy diversos. El interés que los citados creadores sintieron por Beethoven fue sincero pero sin duda lo que cada uno de ellos buscaba en la obra de Beethoven obedecía a  impulsos diversos. Con ello podemos darnos cuenta de que nuestro creador se convertía en un nudo de intereses que respondían a virtualidades que se podían encontrar en su obra , lo cual nos debe llevar una vez más a no ver en la misma un monumento pétreo y ya consolidado.